Capítulo I. Narradores y personajes
TEMA 7. Las
relaciones del personaje: paisaje, diálogo y construcción narrativa
Introducción
Como escribe Liliana Villanueva en Las
clases de Hebe: “Para escribir hay que saber mirar y saber escuchar cómo
habla la gente. Mirar bien a fondo y escuchar a fondo es necesario para los que
quieren escribir”. Y ese fondo incluye el entorno.
CÁPSULAS
1. Relaciones y funciones del personaje con el entorno
En narrativa, el paisaje no es solo
un decorado. Es el entorno, un territorio que puede ser observado (urbano,
rural o imaginario) y una categoría de espacio que define el tono de la
historia. No es lo mismo caminar por un bosque para recoger leña que correr por
él para salvar la vida.
Para estructurar este análisis,
debemos distinguir entre las funciones del espacio y los tipos de relación.
Tipos de relación (el "cómo se
vinculan" personaje y entorno)
El modo en que un personaje se
vincula con el lugar define la dinámica de la escena. Esta relación puede ser:
A. Relación utilitaria
Aquí el paisaje es una herramienta
o un recurso. El personaje domina el entorno o sabe cómo extraer de él lo que
necesita para sus fines cotidianos. No hay una carga emocional profunda, sino
práctica.
Ejemplo: Un agricultor que mira sus
campos para decidir si es hora de sembrar, o un detective que analiza un
callejón buscando pistas. El espacio es un objeto de uso.
B. Relación de supervivencia
La jerarquía cambia: el entorno es
hostil o superior. El personaje debe adaptarse para no morir; el paisaje impone
las reglas y el sujeto solo reacciona.
Ejemplo: Un náufrago en una isla o
un alpinista en una tormenta. Cada río o montaña es un obstáculo físico a
superar.
C. Relación de confrontación
A diferencia de la supervivencia
(donde la lucha es física), la confrontación suele ser ideológica o emocional.
El personaje está en conflicto con lo que el paisaje representa o con las
normas de ese lugar. El entorno "ataca" la identidad del personaje.
Ejemplo: Un joven liberal que se
siente asfixiado en un pueblo conservador y gris, o un campesino que se siente
atribulado por la inmensidad y el ruido de una metrópolis moderna. El espacio
es un enemigo psicológico.
Funciones del espacio
(El "Qué", el lugar)
El modo en que un personaje se vincula con el lugar
donde está define el tono de la historia. No es lo mismo estar en una sala con
ambiente de fiesta que en un velorio.
El espacio puede desempeñar tres
roles clave según su peso en la trama:
A.
Escenario
El lugar físico y pasivo donde
transcurre la historia. Sirve de marco para el desarrollo de los personajes. El
paisaje como escenario
también ayuda en el desarrollo de la trama. Una crónica de
viaje se vale a menudo de los escenarios.
Ejemplo:
Fragmento de Ferragus, de Honoré de Balzac
«Hay
en París ciertas calles tan deshonradas como puede estarlo un hombre culpable
de infamia; hay también calles nobles, calles simplemente honestas, calles
jóvenes sobre cuya moralidad el público no
se ha formado todavía una opinión; calles asesinas, calles más viejas
que la más vieja de las viudas viejas, calles dignas de aprecio, calles siempre
limpias, calles siempre sucias, calles obreras, trabajadoras, mercantiles.
Las
calles de París, en fin, tienen cualidades humanas, y nos infunden con su
fisonomía ciertas ideas contra las que no tenemos defensas. […]
¡Hermoso
espectáculo! Sin embargo, ¡ah, París!, quien no ha admirado tus sombríos
paisajes, tus claroscuros, tus callejones profundos y silenciosos; quien no ha
oído tus murmullos entre la medianoche y las dos de la madrugada, nada sabe
todavía de tu verdadera poesía, ni de tus extraños y grandes contrastes»
B.
Contrapunto
(Proyección o Contradicción)
Ocurre cuando el paisaje refleja el
estado emocional del personaje o dice exactamente lo contrario, generando una
ironía poderosa.
El paisaje como proyección o
contrapunto (contradicción) refleja el estado emocional o
psicológico de los personajes, o lo contradice. Se puede volver contrapunto del
interior del personaje.
Ejemplo: Fragmento La
casa de las bellas durmientes. Kasunari
Kawabatra
(…)
—¿Dónde quiere desnudarse? —La mujer parecía dispuesta a ayudarle. Él guardó
silencio—. Escuche las olas. Y el viento. —¿Olas? —Buenas noches —la mujer le
dejó. Una vez solo, Eguchi contempló la habitación, desnuda y sin artilugios.
Su mirada se posó en la puerta de la habitación contigua. Era de cedro, de un
Página 14 metro de anchura. Parecía haber sido añadida después de la
construcción de la casa. También la pared, si se examinaba bien, parecía un
antiguo tabique corredizo, ahora tapado para formar la cámara secreta de las
«bellas durmientes». El color era igual que el de las otras paredes, pero
parecía más reciente. Eguchi cogió la llave. Después de hacerlo, debería
haberse dirigido a la otra habitación; pero permaneció sentado. Lo que había
dicho la mujer era cierto: las olas sonaban con violencia. Era como si
rompieran contra un alto acantilado, y como si la pequeña casa estuviera en el
mismo borde. El viento traía el sonido del invierno inminente, tal vez debido a
la casa misma, tal vez debido a algo que había en el viejo Eguchi. No obstante,
el calor del único brasero resultaba suficiente. El distrito era cálido. El
viento no parecía barrer las hojas. Al haber llegado tarde, Eguchi no había
visto en qué clase de paisaje se asentaba la casa; pero se notaba el olor del
mar. El jardín era grande en relación con el tamaño de la casa, y contenía un
número considerable de grandes pinos y arces. Las agujas de los pinos se
perfilaban con fuerza contra el cielo. Probablemente la casa había sido una
villa campestre. Con la llave todavía en la mano, Eguchi encendió un
cigarrillo. Dio una o dos chupadas y lo apagó; pero fumó otro hasta el final.
No era tanto porque se estuviera ridiculizando a sí mismo por su ligera
aprensión como por el hecho de sentir un vacío desagradable. Solía tomar un
poco de whisky antes de acostarse. Tenía un sueño precario, con tendencia a las
pesadillas. Una poetisa muerta de cáncer en su juventud había dicho en uno de
sus poemas que para ella, en las noches de insomnio, «la noche ofrece sapos,
perros negros y cadáveres de ahogados». Era un verso que Eguchi no podía
olvidar. Al recordarlo ahora se preguntó si la muchacha dormida —no,
narcotizada— de la habitación contigua podría ser como el cadáver de un
ahogado; y vaciló un poco en acudir a su lado. No le habían dicho cómo la
sumían en el sueño. (…)
C.
Personaje Activo
El paisaje adquiere tanta presencia que se convierte
en personaje activo; un agente activo de la narración.
En el paisaje como personaje activo
el lugar tiene reglas propias, "voluntad" o una presencia tan fuerte
que altera el destino de los protagonistas, deja de ser escenario para ser personaje.
«Ejemplo:
Fragmento de La mujer», Del libro cuentos
escritos antes del exilio. De Juan Bosch
«La
carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitará. Larga, infinitamente larga,
ni en la piel gris se la ve vida. El sol la mató; el sol de acero, de tan
candente al rojo, un rojo que se hizo blanco, y sigue ahí, sobre el —lomo de la
carretera.
Debe
hacer muchos siglos de su muerte. La desenterraron hombres con Picos y palas.
Cantaban y picaban; algunos había, sin embargo, que ni Cantaban ni picaban. Fue
muy largo todo aquello. Se veía que venían de Lejos: sudaban, hedían. De tarde
el acero blanco se volvía rojo; entonces En los ojos de los hombres que
desenterraban la carretera se agitaba una Hoguera pequeñita detrás de las
pupilas.
La
muerta atravesaba sabanas y lomas y los vientos traían polvo sobre Ella.
Después
aquel polvo murió también y se posó en la piel gris. A los lados hay arbustos
espinosos. Muchas veces la vista se enferma de Tanta amplitud. Pero las
planicies están peladas. Pajonales, a distancia.
La
casa de las bellas durmientes, de Kasunari Kawabata es
también ejemplo de paisaje como personaje activo es la posada en la obra de La
casa tiene una 'voluntad' propia: impone el silencio, el letargo y una
atmósfera de irrealidad que transforma a los visitantes. El lugar deja de ser
un simple escenario para convertirse en un agente que manipula los deseos y
recuerdos del protagonista.
Esa
habitación cerrada —con el aroma del somnífero y el cuerpo de las jóvenes— no
es un obstáculo físico, sino un enemigo psicológico. El entorno obliga a Eguchi
a enfrentarse a la decadencia de su propio cuerpo y a los fantasmas de su
pasado. El paisaje interior de la casa 'ataca' su paz mental.
Descripciones
sutiles, no decorativas
La descripción
debe ser un recurso para hacer avanzar la trama, no un adorno.
El entorno no debe describirse
solo por belleza. Cada elemento —una nube, un mueble, una calle debe aportar a
la caracterización o al tono. Es más eficaz insertar elementos del paisaje en
un diálogo o en una acción breve que crear decorados inertes. En un texto
narrativo, todo debe colaborar en la construcción de significado y sentido. Y
cualquier elemento externo puede ser conceptualizado como proyección exterior
del personaje.
- En María de Jorge Isaacs, el cielo y los
ríos son tan cargados de simbolismo como el amor mismo.
- En La mujer de Juan Bosch, una
"carretera muerta" refleja la desolación absoluta.
Una
imagen puede suplir en su imaginación lo que el texto no da. Es frecuente
acudir a la descripción por la facilidad, la evidencia de ver el paisaje; pero
es más eficaz insertar en un diálogo elementos relacionados con él.
|
Función |
Descripción |
|
Escenario |
El "dónde". Estático y funcional. |
|
Proyección |
El paisaje es un espejo del alma del personaje. |
|
Contrapunto |
El paisaje es lo opuesto al estado emocional (genera
contraste). |
|
Agente/Personaje |
El paisaje toma decisiones, pone trampas o
"habla". |
2.
El diálogo: voz, conflicto y
construcción
El
diálogo en narrativa es una oportunidad para mostrar conflicto, matices,
evolución y relaciones. Con él se muestra la principal interacción entre los
personajes. Es una interrupción del discurso, es decir, un descanso para el
esfuerzo del lector.
A diferencia del lenguaje cotidiano, en la
ficción cada línea debe tener una función clara: caracterizar, avanzar la
trama, tensar relaciones, o todo a la vez. Con los diálogos caracterizamos a
nuestros personajes con mayor profundidad. Cómo hablan es una cuestión
determinante en la identidad de todo personaje.
Cada uno emplea la lengua de modo diferente. Puede haber variedades de
registros o la procedencia condiciona la visión del mundo y, por tanto, el
lenguaje, etc.
Algunos
consejos clave:
-
Evitar diálogos acartonados o sucesión de monólogos.
-
Dosificar la información (no revelarlo todo de golpe).
-
Alternar con acotaciones sutiles que aporten tono o emoción.
Gabriel
García Márquez logra en Cien años de soledad una fluidez ejemplar. En
una escena clave, José Arcadio Buendía lanza amenazas y reflexiones con frases
breves y acciones precisas. El diálogo fluye como narración.
La
lengua y sus matices: credibilidad en la voz
Cada
personaje tiene una forma distinta de hablar, condicionada por su:
·
Origen geográfico (diatopía):
regionalismos, acento, léxico local.
·
Nivel social o educativo
(diastrática): registro culto, vulgar, estándar.
·
Contexto comunicativo
(diafásica): formal, informal, íntimo, profesional.
Por
ejemplo, un personaje sin formación no hablará igual que uno culto, y un
adolescente no usará el mismo lenguaje ante su madre que con sus amigos. Estos
rasgos pueden ser estáticos o mostrar evolución según cambien los personajes.
Incluir jergas o argots puede ser útil, pero hay que dosificarlos para no
alejar al lector.
El empleo de la lengua está siempre
condicionado en el habla. Si hablamos de personajes, para que tengan
credibilidad y vida en los diálogos, es fundamental incluir las variedades en
su configuración.
Principales diferencias en el empleo de la
lengua de los personajes
Variedades
diatópicas
De
dónde somos condiciona nuestro uso de la lengua. diferencias de habla entre las
zonas dentro de un territorio.
Variedades
diastráticas
El
nivel cultural de los hablantes. El grupo social al que pertenecemos
condicionan nuestra manera de hablar. Si estamos configurando a un personaje
pedante, probablemente nos interese que el nivel culto y el estándar se
confundan.
Variedades
diafásicas
Las
posibilidades de adaptación a situaciones concretas de la lengua. Un personaje
puede tener gran capacidad de adaptación comunicativa y puede pasar de un
registro formal a uno coloquial o emplear argot o jerga en casos extremos. En
este tipo de cambios reside una posibilidad humorística grande.
Jerga
Empleo
del lenguaje protegido de la comprensión de miembros ajenos al grupo que la
utiliza.
Argot
Es
parecido a la jerga, pero su empleo abarca a un mayor número de hablantes,
suelen ser grupos de personas que tienen alguna característica en común, por
ejemplo, cualquier profesión vinculada a un sector.
Debemos
tener cuidado con el empleo de la jerga o del argot porque nuestros lectores
son ajenos a esos mundos. Por eso, hay que dosificarlo y ser conscientes de que
lo que ganamos en la caracterización de nuestros personajes lo podemos perder
en frescura y ritmo.
Hay
que buscar la naturalidad de los diálogos, lograr que resulten creíbles y verosímiles.
El principal problema a evitar es la creación de sucesión de monólogos.
El
diálogo es interacción, interrupción, sobrentendidos,
confusiones, cosas dichas a medias, cosas calladas, etc.
Debemos
ser conscientes de que en el diálogo se transmite información. Debemos dosificarla,
mantener la evolución de los personajes y lograr que contribuya al ritmo de la
narración.
La
lengua es un reflejo más de las transformaciones que se dan durante el texto y,
por lo tanto, puede caber perfectamente una transformación desde el punto de
vista lingüístico.
Nos
interesa que nuestros personajes acaben teniendo una voz propia, reconocible e
inconfundible. De hecho, otorgar una voz definida a cada uno de nuestros
personajes nos puede ayudar a mantener la coherencia del comportamiento o la
línea argumental.
Hay
muchas formas de introducir los diálogos
- Podemos
cederles directamente la palabra a los personajes o podemos
- Dosificar
poco a poco esas interacciones.
- Introducir
acotaciones a las frases
- Acercarnos
a una estructura más limpia, en la que solo estén presentes las palabras de
cada personaje y el lector deba inferir en el intercambio de todo lo demás
Conclusión
Las
relaciones del personaje con su entorno y con otros personajes a través del
diálogo no solo aportan verosimilitud: definen el alma del relato. Paisajes,
palabras, silencios, y maneras de hablar se convierten en estrategias
narrativas para revelar conflictos, emociones y transformaciones. El lector no
solo debe ver actuar a los personajes, debe escucharlos hablar, debe verlos
habitar su mundo con coherencia y singularidad.
Referencias
sugeridas
-
Isaacs, J. (1963). *María*. Edaf.
-
Bosch, J. (1993). *Cuentos escritos antes del exilio*. Fundación Juan Bosch.
-
Balzac, H. de (2002). *Ferragus*. Minúscula.
-
García Márquez, G. (1982). *Cien años de soledad*. Sudamericana.
-
Saunders, J. (2011). *Escribir narrativa*.
NOTA:
Este contenido se basa en materiales teóricos estudiados en el marco de la
Maestría en Escritura Creativa de [Nombre de la universidad]. La adaptación ha
sido realizada por el autor de este blog con fines pedagógicos y divulgativos.
