1. Autobiografía, pacto autobiográfico y formas afines.Tema 1 de "El Yo en la escritura"

 

Escritura creativa en cápsulas

 

Capítulo II: El Yo en la escritura

Tema 1. Autobiografía, pacto autobiográfico y formas afines

 

Introducción

A lo largo de la historia, el “yo” ha tenido un papel cambiante en la literatura. Mientras Platón y Aristóteles lo relegaban, en la Edad Media y la modernidad fue recuperando protagonismo. En el siglo XX, Käte Hamburger agrupó bajo el género opuesto a la ficción —el autobiográfico— a memorias, cartas, autobiografías, poemas y otros textos ligados a un yo real.

Este tema aborda la definición de autobiografía, su distinción con otras formas cercanas, y el concepto central de Philippe Lejeune: el “pacto autobiográfico”.

Cápsulas

1.    Autobiografía en el presente

Rousseau, con Confesiones (1782), inauguró la autobiografía moderna: un yo dueño de su destino y de relevancia pública. Hoy, aunque el contexto social sea distinto, la clave sigue siendo el compromiso del autor con su verdad.

Tanto Rousseau como autores de obras recientes como No ficción (2008), de Vicente Verdú, comparten este compromiso. En estas dos obras se da un mismo fenómeno: el autor, que se identifica con el protagonista del libro, expresa de un modo u otro su compromiso con la verdad, o al menos con la que él considera verdad. Pero la una dista mucho de la otra ya que el personaje de Confesiones es una persona con un rol trascendental en la cultura occidental y humana; el de No ficción es un sujeto solo y anónimo, testigo casi exclusivamente de su cuerpo decaído.

Por tanto, ha de ser el yo. Pero, cuando hablamos del yo, ¿a quién nos referimos?, ¿quién es yo?, ¿quién fue de verdad Jean Jaques Rousseau?, ¿es el mismo sujeto que aparece en sus confesiones?, ¿y cómo podemos saberlo? Es el protagonista de la historia, «autor» de una vida brillante y de una intimidad singular que sí que importaba al resto de la gente (por ejemplo, era comidilla popular el hecho de que el autor de El Emilio hubiera dado a sus hijos en adopción).

Otro ejemplo es la novela Ciudad abierta (2011) del nigeriano-estadounidense Teju Cole en la que su protagonista, Julius, un psiquiatra también nigeriano-estadounidense e inmerso en una crisis personal, se dedica a contarnos sus días erráticos y solitarios. Pese a compartir tantas características con lo autobiográfico, ese yo débil no da lugar a una autobiografía. Aquí tenemos, entonces, que una novela por más espejo que sea del autor no constituye el género en mención, mientras No ficción sí. El quién soy es, además de una constante de la vida humana y la filosofía, la base de la verdad que se espera en una obra autobiográfica. El compromiso con la verdad es el centro de las reflexiones en torno a la escritura autobiográfica, es decir, El pacto autobiográfico.  

    2. El pacto autobiográfico. Definición de Lejeune

Philippe Lejeune, en un controvertido ensayo /1975) define la autobiografía como “Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y personalidad”.

Debe cumplir cuatro condiciones:

1. Narración en prosa.

2. Tema: vida individual e historia de una personalidad. Perspectiva retrospectiva de la narración.

3. Identidad del autor y del narrador (remite a un nombre de una persona real.

4. Identidad del narrador y del personaje principal.

 

Quedan fuera: memorias, biografías, novelas personales, diarios, poemas autobiográficos, autorretratos y ensayos.

3. Posición del narrador y modos de enunciación

La clasificación de las voces de la enunciación Gerard Genette (1989) no está basada en la persona de la enunciación, sino en la implicación del narrador dentro de la historia que se cuenta. También hay que tener presente los modos de la enunciación, es decir, la persona gramatical o verbal.

- Narrador heterodiegético: externo a la historia, raro en autobiografía; aunque es bastante excepcional. Generalmente, la intención de este tipo de autobiografía es la de despersonalizar, lo cual puede obedecer a razones diversas como que implique un inmenso orgullo (caso de los Comentarios de César, o de algunos textos del general De Gaulle), o cierta forma de humildad (caso de ciertas autobiografías religiosas antiguas, en las que el autobiógrafo se llama a sí mismo “siervo del Señor”).

- Narrador homodiegético: participa en la historia. Podría escribirse una biografía en la que el narrador fuera testigo de la vida del protagonista y se limite a ser testigo de la acción.

- Narrador autodiegético: narrador y protagonista coinciden (caso más típico).

La primera persona domina, aunque se puede alternar con segunda o tercera para efectos de estilo o distanciamiento.

La primera persona domina, aunque se puede alternar con segunda o tercera para efectos de estilo o distanciamiento.

La primera persona domina, aunque se puede alternar con segunda o tercera para efectos de estilo o distanciamiento.

 

La persona gramatical o verbal

Tampoco habría que perder de vista los modos de la enunciación, es decir, la persona verbal que se emplea de manera privilegiada a lo largo de la narración.

Tercera persona. Se ha señalado que primera persona predomina en la autobiografía. No obstante, Lejeune señala algunos casos en los que el testimonio autobiográfico oscila entre dos personas verbales o desciende de la primera a la tercera para crear algún tipo de efecto, por ejemplo, el de crear una incertidumbre o distanciarse de los hechos narrados.

Segunda persona. Puede darse el caso de biografías en que el narrador se dirige a un público, una segunda persona que puede ser imaginaria o no (un estrado, la presencia de un auditorio). Bastaría también con que, en algún momento de su relato, el autobiógrafo se dirigiera a su público, a un tercero o a sí mismo.   Podría darse el caso de un desdoblamiento de la voz del propio narrador, quizás en un clímax emocional de su relato, o para reprenderse a sí mismo una actitud o una acción.  

Puede también darse el caso raro de una autobiografía de ficción. El propio Lejeune cita el ejemplo como una excepción. Se trata de Un hombre que duerme (1967), de Georges Perec.

Al pensar en una autobiografía, de inmediato se tendrá en mente que la persona reina del género es la primera persona, el yo. Pero no dejará de existir una problemática y es que también podría tratarse de un yo ficticio.

De hecho, lo más natural, casi necesario, es que el autobiógrafo se pregunte “¿Quién soy yo?” Y un lector de una autobiografía se preguntará también “¿Quién es el yo que me habla?”. Una pregunta que además es parte esencial del juego autobiográfico, del propio placer de la lectura y la producción de una autobiografía o ficción autobiográfica.

4. Consejos para escritores

 

 1.       Usa las normas como guías, no como cadenas.

   2.       Lee mucho, elige tus modelos y adáptalos.

   3.        Planifica tu obra, organiza los eventos clave.

   4.       Alterna lecturas de autobiografía y novela.

5. Conclusión

La autobiografía exige sinceridad formal y coherencia entre autor, narrador y protagonista. Conocer sus reglas permite también jugar con ellas, acercándose a

 formas híbridas como la autoficción o el diario.

6. Referencias clave

- Lejeune, P. (1991). El pacto autobiográfico.

- Rousseau, J.J. (2020). Confesiones.

- Verdú, V. (2008). *No ficción.

- Cole, T. (2011). Ciudad abierta.

NOTA: Este contenido se basa en materiales de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), adaptado por la autora del blog para fines pedagógicos y divulgativos.

2. La disolución del Yo. Tema 2 de "El Yo en la escritura"

 

 

Escritura creativa en cápsulas

 

Capítulo II: El Yo en la escritura

 

Tema 2.  La disolución del Yo

 

Introducción
No toda escritura confesional se ajusta a las reglas estrictas de la autobiografía. Aunque el género vive un momento de expansión, la mayoría de textos se sitúan en zonas intermedias, mezclando elementos autobiográficos y ficticios. Entre el “pacto autobiográfico” y el “pacto de ficción” hay un terreno fértil de experimentación, que incluye la autoficción, la novela autobiográfica y otras formas híbridas.

En este espacio, el lector se convierte en cómplice, calibrando el grado de exposición del autor como en un baile de máscaras. Este juego añade una “trama sobre la trama”: el relato explícito convive con un segundo nivel narrativo en el que el yo del autor se insinúa o se oculta.

CÁPSULAS

1. Pactos narrativos: autobiográfico y de ficción

Philippe Lejeune define dos grandes contratos posibles entre autor y lector:

-Pacto autobiográfico o De no ficción: el autor, el narrador y el personaje principal son la misma persona, y el autor asume la veracidad de lo narrado.

-Pacto novelesco o De ficción: el texto se presenta como ficción, el personaje no es el autor, y suele indicarse en portada o colección editorial.

Estos pactos se combinan con tres posibilidades respecto al nombre del personaje:

1. Nombre distinto al del autor→ siempre ficción.

2. Personaje sin nombre→ ambigüedad; puede resolverse con la portada.

3. Nombre idéntico al del autor→ apunta a autobiografía o autoficción.

En la práctica surgen siete combinaciones posibles, desde la autobiografía pura (nombre idéntico + pacto autobiográfico) hasta casos ambiguos que el lector interpreta a su manera.

Resumen parcial: El pacto define cómo leemos el texto más que su contenido: la misma frase podría pertenecer a una autobiografía o a una novela según el contrato implícito o explícito.

2. El espacio autobiográfico

El “espacio autobiográfico” trasciende un libro concreto: abarca toda la obra de un autor. Incluso novelas de ficción pueden alimentar la imagen pública del autor y funcionar como capítulos dispersos de una autobiografía implícita.

cada uno de los procedimientos que la autobiografía emplea para convencernos de que su relato es auténtico puede ser imitado y de hecho lo ha sido ya en tantas novelas célebres.

 

Además, todo dependerá de si se ha establecido un contrato por el cual el autor se compromete con la verdad que cuenta. La importancia de este pacto es crucial. Va más allá de la taxonomía y determina nuestra actitud frente a la narración: si se da el pacto autobiográfico, nos empeñaremos en buscar diferencias e inexactitudes respecto al relato conocido; por el contrario, si se niega el pacto y nos enfrentamos a un personaje de ficción, el texto nos colocará en un lugar de colaboración, nos volverá detectives ávidos de

parecido. De ahí, opina Lejeune (1991), proviene el mito de que la novela biográfica es más fiel a la realidad que la autobiografía. Dicho de otro modo, es normal que sintamos más real lo que ha sido descubierto por nosotros mismos.

 

Autores como André Gide o François Mauriac defendían que la novela puede acercarse más a la “verdad” que la autobiografía. Lejeune interpreta esta postura como una extensión indirecta del pacto autobiográfico: al reconocer las limitaciones de la autobiografía, invitan a leer toda su obra como parte de un mismo retrato personal.

 

Resumen parcial: La autobiografía puede proyectarse sobre toda la producción del autor, convirtiendo cada obra en pieza de un mosaico personal.

3. Fronteras y cruces

Las clasificaciones de Lejeune, con su búsqueda de pureza, generan resistencias. Hoy vivimos un auge del yo en literatura y otras artes: documentales, cómics autobiográficos como Persépolis, y la moda del “basado en hechos reales” marcan tendencia.

Críticos como Vicente Luis Mora advierten que esta fiebre del yo puede convertirse en un imperativo comercial, produciendo obras sin verdadera elaboración literaria. Sin embargo, el juego con la identidad no es nuevo: desde El Lazarillo de Tormes, la literatura ha explorado lo confesional fingido.

Resumen parcial: El yo literario es una herramienta creativa, no un fin; su valor depende del trabajo artístico, no de su grado de veracidad.

 

4. El pacto ambiguo y las novelas del yo

Manuel Alberca propone leer las “novelas del yo” como un espacio intermedio entre autobiografía y ficción, donde lo vivido y lo inventado se entrelazan. Este territorio funciona como un laboratorio narrativo, explotando la ambigüedad para crear nuevas formas.

Dos procedimientos frecuentes:

1.    Novela autobiográfica: el autor presta su vida (o parte de ella) a un personaje ficticio. Ej.: Lazarillo de Tormes, tomado por real en su época. La campana de cristal, de Sylvia Plath, 19634, otro ejemplo, (cuenta su vida con nombre diferente).

2.    Ficción confesional: el autor introduce sus convicciones y emociones a través de personajes y tramas inventadas.

Ejs.: Memorias del marqués de Bradomín de Valle-Inclán.

El árbol de la ciencia de Pío Baroja donde usa un alter ego estudiante de medicina. 1911

 

Como decía Óscar Wilde: “Dadme una máscara y os diré la verdad”. La máscara permite decir lo indecible, proteger la intimidad o incluso la vida en contextos adversos.
Resumen parcial: Las novelas del yo juegan con máscaras para explorar verdades personales que no caben en la autobiografía pura.

 

 

Conclusión

La disolución del yo en la narración no implica su desaparición, sino su transformación. Entre la autobiografía y la ficción hay un vasto campo para explorar, donde el autor negocia constantemente su identidad y el lector participa en ese juego. Conocer estos pactos y posibilidades permite escribir con mayor conciencia y leer con mayor profundidad.

Referencias clave

- Lejeune, P. (1991). *El pacto autobiográfico*.

- Alberca, M. (2007). *El pacto ambiguo*.

- Mora, V.L. (2019). *La huida de la imaginación*.

- Satrapi, M. (2000-2004). *Persépolis*.

- Rousseau, J.J. (2020). *Confesiones*.

NOTA: Este contenido se basa en materiales de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), adaptado por la autora del blog para fines pedagógicos y divulgativos.

Invitación al curso Escritura creativa en cápsulas. Capiítulo II: El yo en la escritura

 

 Escritura creativa en cápsulas

    

Capítulo II: El yo en la escritura

Julio Cortázar, además de gran cuentista, escribió hermosos poemas. Como muestra, tres de ellos

 

Tres poemas de Julio Cortázar

El breve amor

Con qué tersa dulzura me levanta del lecho en que soñaba profundas plantaciones perfumadas, me pasea los dedos por la piel y me dibuja en el espacio, en vilo, hasta que el beso se posa curvo y recurrente, para que a fuego lento empiece la danza cadenciosa de la hoguera tejiéndose en ráfagas, en hélices, ir y venir de un huracán de humo… ¿Por qué, después, lo que queda de mí es sólo un anegarse entre las cenizas sin un adiós, sin nada más que el gesto de liberar las manos?

 

Una carta de amor

Todo lo que de vos quisiera es tan poco en el fondo porque en el fondo es todo como un perro que pasa, una colina, esas cosas de nada, cotidianas, espiga y cabellera y dos terrones, el olor de tu cuerpo, lo que decís de cualquier cosa, conmigo o contra mía, todo eso es tan poco yo lo quiero de vos porque te quiero. Que mires más allá de mí, que me ames con violenta prescindencia del mañana, que el grito de tu entrega se estrelle en la cara de un jefe de oficina, y que el placer que juntos inventamos sea otro signo de la libertad. El futuro Y sé muy bien que no estarás. No estarás en la calle en el murmullo que brota de la noche de los postes de alumbrado, ni en el gesto de elegir el menú, ni en la sonrisa que alivia los completos en los subtes ni en los libros prestados, ni en el hasta mañana. No estarás en mis sueños, en el destino original de mis palabras, ni en una cifra telefónica estarás, o en el color de un par de guantes o una blusa. Me enojaré amor mío sin que sea por ti, y compraré bombones pero no para ti, me pararé en la esquina a la que no vendrás y diré las cosas que sé decir y comeré las cosas que sé comer y soñaré los sueños que se sueñan. Y sé muy bien que no estarás ni aquí dentro de la cárcel donde te retengo, ni allí afuera en ese río de calles y de puentes. No estarás para nada, no serás mi recuerdo y cuando piense en ti pensaré un pensamiento que oscuramente trata de acordarse de ti.

 

Reseña crítica colectiva de la novela de Alia Trabucco Zerán, Limpia

 

Limpia. Alia Trabucco Zerán

Reseña crítica colectiva

Elaborada como práctica en el Diplomado de “Lectura Crítica para la Escritura Creativa” Programa Universidad Intergeneracional de la Universidad de Caldas

“La vida tiende a ser así: una gota, una gota, una gota, y luego nos preguntamos, perplejos, cómo es que estamos empapados.”

 

“Nadie le preguntaría jamás si llevaba puesto el gorro de lana. Yo amaba esa pregunta. Cómo amaba esa pregunta. Esa sí es una pregunta importante”.

 

“Purificando el alma. Limpiando hasta el final.”

“Ocupando las manos para distraer los pensamientos.”

“La mirada limpia: la cara, no se equivoquen, nunca dice la verdad"

 

“Hasta que la irrealidad, como una sombra, se desprenda de la realidad.”

 

 

    1. Sobre la autora

 

Alia Trabucco Zerán (Santiago de Chile, 1983) es una destacada narradora, ensayista y abogada. Es hija del cineasta Sergio Trabucco y de la periodista Faride Zerán. Su trayectoria académica es de una solidez notable: licenciada en Derecho por la Universidad de Chile —donde dirigió la revista cultural Talión—, magíster en Escritura Creativa por la Universidad de Nueva York y doctora en Literatura Hispanoamericana por el University College London.

Antes de volcarse plenamente a la literatura, realizó diversas investigaciones sobre derechos humanos y diversidad sexual, temas que permean su obra. Actualmente, dirige la colección “Lenguas Cruzadas”, dedicada a la publicación de novelas cortas bilingües. Su escritura se vincula con la llamada “literatura de los hijos”, corriente que explora las huellas de la historia reciente en las nuevas generaciones, caracterizándose por una prosa crítica, reflexiva y vinculada a problemáticas sociales y de género. Entre sus referentes se encuentran María Luisa Bombal, Carlos Droguett y Vicente Huidobro, así como Herta Müller y William Faulkner.

Obras principales:

• La resta (2015): novela finalista del Man Booker International y ganadora del premio Mejores Obras Literarias.
• Las homicidas (2019): Ensayo sobre crímenes cometidos por mujeres, ganador del British Academy Prize.
• Limpia (2022): Galardonada con el premio Femina de novela extranjera y el premio Mejores Obras Literarias.

 

        2. Sobre la obra

Limpia es una novela contemporánea que navega entre la narrativa literaria y la psicológica, con un potente trasfondo social. La obra se construye desde una voz íntima que desdibuja los límites entre el relato, la memoria y el pensamiento puro. Se presenta como un monólogo que parece suceder en una sala de interrogatorios o ante una instancia judicial, donde la autora muestra un claro compromiso con la visibilización de la precariedad laboral y la discriminación de clase en el Chile actual.

La atmósfera es claustrofóbica y opresiva, rayando en ocasiones en lo patológico debido a la descripción de rutinas obsesivas. Un elemento técnico crucial es la configuración del narratario: la protagonista se dirige constantemente a un "ustedes" que funciona como interlocutor invisible. Esta interpelación rompe la distancia narrativa tradicional, convirtiendo a quienes reciben el relato en testigos —e incluso cómplices— del desastre, obligándolos a cuestionar su propia posición frente a la historia.

 

    3. Resumen

 La historia es narrada por Estela García, una mujer campesina que emigra del sur a Santiago de Chile buscando estabilidad económica para ayudar a su madre y mejorar su vivienda. Durante siete años, trabaja como empleada doméstica para un matrimonio de profesionales (un médico y una abogada), tiempo en el cual presencia el nacimiento y crecimiento de la hija de ambos hasta la muerte de la niña.

El relato no es lineal; se articula mediante recuerdos, digresiones y una "tarea de morir" que acompaña la repetición de la rutina diaria. Aunque al inicio todo parece normal, la frialdad en los vínculos y la tensión acumulada sugieren que algo no encaja. La trama avanza marcada por tres hitos de pérdida: la muerte de la madre de Estela, el sacrificio de un perro y el fallecimiento de la niña.

A través de la mirada minuciosa de Estela, la obra explora la relación de servidumbre y la invisibilidad del trabajo doméstico. La limpieza se convierte en un símbolo central: un intento ritual por sostener un orden externo mientras el interior de los personajes está marcado por el abandono, el resentimiento de clase y la culpa. El camino hacia el desenlace impacta no por el hecho en sí —que se conoce desde el inicio—, sino por cómo se construye la fatalidad progresiva.

 

        4. El engranaje técnico

        Ejes temáticos

• Desigualdad social: La novela representa un país dividido por jerarquías donde el poder económico establece quién es visible y quién permanece en la sombra.
• Invisibilidad laboral: El trabajo doméstico no solo elimina la suciedad, sino que implica el borramiento simbólico de quien limpia.
• La corporeidad del desgaste: El cuerpo de Estela, sus manos y su cansancio, son la evidencia física del tiempo y la explotación.
• Dialéctica realidad e irrealidad: La percepción de Estela se altera por el encierro; los bordes de las cosas se desdibujan, reflejando una disociación psicológica producto del trauma.
• Herencia y fatalidad: Existe una repetición de destinos; Estela hereda las manos y la condición de su madre, sugiriendo una imposibilidad de escapar de la estructura social.
• Orfandad afectiva. El afecto en Estela es un sostén que se fractura constantemente. Su madre es el eje central y su única conexión con la realidad y lo que da sentido a su existencia. En la perra Estela encuentra en forma furtiva un puente al afecto. Al perderlas, queda en una desolación absoluta. Sus otros vínculos son periféricos y extraños: con la niña existe una cercanía mediada por la asfixia del cuidado y la culpa, mientras que con Carlos experimenta una horizontalidad fugaz que no llega a ser un refugio sólido.

     Personajes

• Estela García: protagonista compleja de mirada profunda y silenciosa. Representa la conciencia acumulada que observa todo, pero no es reconocida como sujeto humano.
• La madre de Estela: personaje fundamental que atraviesa el relato a través de la memoria. Representa el origen, la resistencia y la precariedad heredada. Su figura conecta a Estela con el sur y con una forma de vida que, aunque dura, poseía un sentido de pertenencia que la ciudad le niega.
• Julia (la niña): Centro del conflicto narrativo. Frágil y solitaria, su comportamiento autodestructivo (anorexia, violencia) refleja la asfixia de su entorno familiar y su extrañeza frente al mundo de sus padres.
• Los patrones (Mara y Cristóbal): Representan la clase dominante y el uso de "máscaras". Son profesionales exitosos, pero emocionalmente incapaces de cuidar a su hija, delegando su responsabilidad en Estela.
• Figuras de contraste: Carlos (el trabajador de la bencinera) y la perra Yany representan los únicos nexos horizontales y de afecto puro que Estela logra establecer fuera de la jerarquía de la casa.

        

        Universo simbólico

• La limpieza: símbolo central de control y ocultamiento. Es el intento de la clase alta por borrar el conflicto y la culpa.
• La casa: Espacio panóptico y claustrofóbico que funciona como réplica de la estructura social jerárquica.
• El botón del delantal: Representa la asfixia y la servidumbre asumida. Es un refugio emocional y, a la vez, una marca de subordinación que la vincula con el recuerdo de su madre.
• La lluvia y la sequía: El contraste entre el sur (memoria, vida, origen) y Santiago (aridez, olvido, asfixia).
• El vidrio esmerilado: El límite que separa los mundos, donde Estela solo encuentra una identidad fragmentada.
• Leitmotiv en la limpieza (objetivo recurrente de borrar el conflicto y la memoria). En la servidumbre (delantal, zapatillas). En la fatalidad (la muerte de a tres, guantes como manos de la madre muerta).

 

Estructura, voces y ritmo

• Estructura circular: La novela comienza con el anuncio de la tragedia, lo que desplaza el interés del "qué" hacia el "cómo". No es un thriller convencional, sino una tragedia moderna.
• Voz narrativa: Estela es una narradora protagonista que utiliza un tono frío y contenido. Aunque es la única que habla, su voz filtra los diálogos y pensamientos de los demás, generando una multiplicidad de perspectivas dentro de un solo monólogo.
• Ritmo acumulativo: definido por la metáfora de "la gota que empapa". Es un ritmo lento y pausado que acumula microagresiones y tensiones cotidianas hasta que el sistema colapsa por saturación.
• Intertextualidad: La obra dialoga con la tradición kafkiana (el juicio permanente y el encierro) y con el existencialismo de Camus, especialmente en la frialdad observadora frente a la muerte.

 

          Interpretación del título y el desenlace

 El significado del título: Los grupos coinciden en que el título es una provocación. Por un lado, funciona como una orden (verbo): la tarea mecánica impuesta a Estela para sostener el mundo de los patrones. Por otro, representa una aspiración (adjetivo): la obsesión de la clase alta por mantener una apariencia impecable que oculte la suciedad moral y los conflictos internos. El título plantea si "limpiar" realmente deja algo "limpio" o si solo sirve para invisibilizar la violencia. La fachada del libro —una imagen empañada de una mujer tras unas sábanas limpias—, refleja también esa intención de ocultar.

 

El final abierto y la incertidumbre: el desenlace no busca dar una respuesta cerrada, sino que funciona como una estrategia de ambigüedad. La narradora no fiable controla la información. Solo tenemos su versión, cargada de silencios y digresiones con la duda persistente sobre si la muerte fue un accidente o una consecuencia inevitable del entorno.

• El cierre refuerza la idea de que, aunque el relato termine, el sistema que "borra" a personas como Estela permanece intacto. el hilo que unía las palabras se rompe. Estela queda en un estado de desdoblamiento donde no sabe si sigue en el mundo o si este siguió sin ella. Como lectores quedamos con la sensación de incomodidad que es una estrategia de Trabucco para hacernos sentir en las entrañas la dura realidad de una empleada doméstica.

 

        5. Aprendizajes para el proceso creativo

 

•       El uso del narratario: la interpelación constante mantiene al lector atrapado y lo obliga a tomar una posición ética ante los hechos.

• Mostrar, no decir: La obra enseña a construir la atmósfera y el conflicto a través de objetos y acciones mínimas en lugar de explicaciones directas.
• Los objetos como correlato: a través de los objetos sentimos la tensión, el paso del tiempo, las reacciones sicológicas de los personajes.
• El poder de la brevedad: Limpia demuestra que una novela corta puede contener una crítica social profunda y una complejidad psicológica vasta mediante el uso preciso del lenguaje y el símbolo.
• El conflicto como motor narrativo: la novela transforma la rutina doméstica en un dispositivo de tensión. El lector habita actos cotidianos que, bajo una apariencia de normalidad, acumulan una violencia silenciosa que impulsa el relato hacia su desenlace fatal.

 

6. Muro de comentarios

       Citas destacadas

• “La vida tiende a ser así: una gota, una gota, una gota, y luego nos preguntamos perplejos cómo es que estamos empapados”.
• “Las telas no mienten, no fingen: dónde se gastan, dónde se rompen, dónde se manchan. Hay muchas maneras de hablar. La voz es solo la más sencilla”.
• “La madre muere y deja sus manos en las manos de la hija”.
• “La muerte era volverse puro pasado... Lo terrible, lo espantoso, era morir”.
•  “La historia tiene varios comienzos. Empezó el día en que llegué y cada día que no me fui de esa casa".

 

        7. Conclusión colectiva

Limpia no es una novela sobre un crimen, sino sobre lo que ocurre cuando una persona existe sin ser vista. Los grupos coinciden en que la obra funciona bajo una premisa central: lo invisible sostiene lo visible (la empleada sostiene la casa, el silencio sostiene el orden). Sin embargo, esa invisibilidad observa y acumula hasta que irrumpe violentamente. La novela resulta "incómoda" porque no ofrece respuestas claras ni busca limpiar la realidad; busca revelar la huella, la injusticia estructural y la mirada de quien nunca fue reconocido, dejando al lector en un estado de inquietud permanente donde lo más perturbador no es la muerte de la niña, sino lo que siempre estuvo ocurriendo frente a sus ojos.

 

Gracias a los participantes por su trabajo minucioso:

Grupo 1: Cavernícolas: Michel Ocampo, Mario Bohórquez Álvarez, Hugo García, Claudia Escobar, María Helena García, Tatiana Guerrero.

Grupo No. 2:  Amparo Gómez Jaramillo, Beatriz Santander, Juana Echeverri. Rodrigo Rojas, pilar rivera y Silvia Atrio.

Grupo No. 3: Gloria Giraldo, Karen Araújo, William Giraldo, Germán Aristizábal, Luz Mery Zuluaga y Yolanda Zamora.

Grupo 4: Jon Jairo Loaiza, Carolina Mayorga, Marhta Cecilia Aguirre, Carmenza Hernández, Lorena Madrid y Lucia Castro.

 

Dominar los tiempos verbales y su combinación: indispensable para la coherencia narrativa

 Tiempos verbales

¿Cuáles son los tiempos verbales?

Los tiempos verbales son modelos gramaticales de conjugación verbal que sitúan en el tiempo una acción o un estado. En la lengua castellana, los tiempos verbales se ven afectados por el aspecto y el modo.

El aspecto verbal o gramatical indica si la acción es acabada o inacabada respecto al momento de la enunciación. Se expresa con los términos perfecto (acción acabada), imperfecto (acción inacabada) y pluscuamperfecto (una acción anterior a otra).

El modo verbal corresponde a las diferentes modalidades en que se expresan los tiempos verbales. Se conocen el modo indicativo, que indica acciones concretas; el modo subjuntivo, que indica posibilidades, y el imperativo, que representa órdenes o instrucciones. Este último solo se manifiesta en un tiempo.

Existen diferentes criterios de clasificación de los tiempos verbales en la lengua castellana.

Según la forma del verbo o su construcción sintáctica:

• Tiempos simples: aquellos de estructura o construcción simple, es decir, que no necesitan verbos auxiliares para expresar la acción. Por ejemplo: "Tú puedes".
• Tiempos compuestos: son los que se forman con la ayuda del verbo auxiliar. La estructura es: auxiliar + verbo. Por ejemplo, "Habría ido de no ser por la lluvia".

Según el momento de la enunciación:

• Tiempos absolutos: refieren una acción relacionada directamente con el momento de la enunciación. Entre ellos están el presente, el pretérito y el futuro del modo indicativo. Por ejemplo, "Iré mañana"
• Tiempos relativos: refieren una acción relacionada con otro momento diferente a la enunciación. Entre ellos están el copretérito y pospretérito del modo indicativo, y los tiempos del modo subjuntivo. Por ejemplo, "Hubiera arriesgado más".

 

 

De la conjunción de las categorías de tiempo, modo y aspecto, resultan los siguientes tiempos verbales:

	Modo indicativo	Modo subjuntivo
Tiempos simples	Presente Copretérito o pretérito imperfecto Pretérito o pretérito perfecto simple Futuro o Futuro simple Pospretérito o condicional simple	Presente Pretérito o pretérito imperfecto Futuro simple o futuro
Tempos compuestos	Pretérito perfecto compuesto o antepresente Pretérito pluscuamperfecto o antecopretérito Pretérito anterior o antepretérito	Pretérito perfecto compuesto o antepresente Pretérito pluscuamperfecto o antepretérito Futuro compuesto o antefuturo

 

Ejemplo: 

MODO INDICATIVO Tiempos simples	Presente	Copretérito o Pretérito imperfecto	Pretérito o Pret. perfecto simple	Futuro o Futuro simple	Pospretérito o condicional simple
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	amo amas ama amamos aman amáis aman	amaba amabas amaba amábamos amaban amabais amaban	amé amaste amó amamos amaron amasteis amaron	amaré amarás amará amaremos amarán amaréis amarán	amaría amarías amaría amaríamos amarían amaríais amarían

 

MODO INDICATIVO Tiempos compuestos	Pret. perf. compuesto o antepresente	Pretérito pluscuamperf. o antecopretérito	Pretérito anterior o antepretérito
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	he amado has amado ha amado hemos amado han amado habéis amado han amado	había amado habías amado había amado habíamos amado habían amado habíais amado habían amado	hube amado hubiste amado hubo amado hubimos amado hubieron amado hubisteis amado hubieron amado

 

Persona	Futuro compuesto o antefuturo	Condicional compuesto o antepos- pretérito
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	habré amado habrás amado habrá amado habremos amado habrán amado habréis amado habrán amado	habría amado habrías amado habría amado habríamos amado habrían amado habríais amado habrían amado

 

MODO SUBJUNTIVO Tiempos simples	Presente	Pret. imperfecto o pretérito	Futuro simple o futuro
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	ame ames ame amemos amen améis amen	amara amaras amara amáramos amaran amarais amaran	amare amares amare amáremos amaren amareis amaren

 

MODO SUBJUNTIVO Tiempos compuestos	Pret. perf. comp. o antepresente	Pret. pluscuam- perfecto o antepretérito	Futuro compuesto o antefuturo
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	haya amado hayas amado haya amado hayamos amado hayan amado hayáis amado hayan amado	hubiera* amado hubieras amado hubiera amado hubiéramos amado hubieran amado hubierais amado hubieran amado	hubiere amado hubieres amado hubiere amado hubiéremos amado hubieren amado hubiereis amado hubieren amado

(*) También es correcto usar el verbo auxiliar en la forma hubiese / hubieses / hubiese / hubiésemos / hubiesen / hubieseis / hubiesen.

MODO IMPERATIVO
Afirmativo	Negativo
ama (tú) ame (usted) amemos (nosotros) amen (ustedes) amad (vosotros) amen (ellos/ellas)	No ames No ame No amemos No amen No améis No amen