Capítulo I. Narradores y personajes
Tema I. ¿Qué es la narración literaria? Fundamentos esenciales para escribir mejor
La narración literaria es mucho más que contar una historia. Implica tomar decisiones conscientes sobre el lenguaje, los personajes, el tiempo, el conflicto y el punto de vista. A continuación, una guía completa —y accesible— para entender los elementos fundamentales de la narración, desde el rol del narrador hasta los riesgos y posibilidades de la metaficción.
Que quede claro que el autor real o empírico no debe confundirse con el autor implícito porque esta es una categoría que nos sirve para referirnos a la voz que está en el discurso narrativo y nos da informaciones para la comprensión integral del relato su ubicación está por encima de los personajes así el autor empírico construirá varios autores implícitos a lo largo de su trayectoria como narrador.
Cuando hablemos de narrador nos estaremos refiriendo al sujeto de la enunciación narrativa cuya voz cumple las funciones de describir el espacio el desarrollo del tiempo los personajes de la novela y sus acciones.
Así de desde esta perspectiva encontraremos que en todo texto narrativo hay una voz que escribe todo lo que ocurre esta es la definición básica de narrador.
1. Narrar vs. Escribir
Narrar es humano, pero escribir es una técnica
Contar lo que nos pasa es un acto natural, inherente a todas las culturas. Pero la narración literaria va más allá: requiere conocimiento de las herramientas narrativas y dominio de los recursos del lenguaje. Aquí es donde entra la narratología, disciplina que sistematiza los elementos de la escritura narrativa.
Aprender conceptos como narrador, narratario, cronotropo (espacio-tiempo) u omnisciencia no te hará automáticamente mejor escritor, pero sí te permitirá tomar decisiones más informadas y conscientes.
2. El narrador: la voz que guía
Cómo construimos el
narrador que en la narración es quizás el elemento primario más importante es
el paso previo indispensable para hacer posible la realidad en cuanto a
síntesis de objetivos experiencias y materiales para guiar al lector que le
lleve de la mano de principio a fin que le ayude el que le oculte datos el que
le proporcione toda la información necesaria es el que tiene el control de la
historia.
De acuerdo con su nivel de intervención en narrador puede ser autodiegético heterodiegético y homodiegético. (Diégesis= relato, historia).Toda historia necesita un narrador, y este puede adoptar distintas formas según su participación en los hechos narrados:
• Narrador autodiegético: es protagonista de la historia. Ej.: autobiografías.
• Narrador heterodiegético: está fuera del relato, narra en tercera persona (muy común en la literatura clásica).
• Narrador homodiegético: personaje secundario que ha vivido lo narrado.
• El narratario ¿A quién le hablamos? Así como hay alguien que habla, a menudo hay alguien que escucha dentro de la historia. El narratario es el destinatario interno a quien se dirige el narrador (por ejemplo, el amigo a quien el protagonista le escribe una carta o el juez a quien un reo le cuenta su crimen). No debe confundirse con el lector real; es un personaje más del pacto narrativo. el narratario funciona como un "puente" o un espejo. El autor usa al narratario para guiar indirectamente la reacción del lector real. Es como si el autor pusiera un maniquí en la sala (el narratario) para que nosotros, los lectores de carne y hueso, sepamos dónde sentarnos a escuchar.
Importante: el narrador no es el autor real. En el pacto de ficción, entramos como autores y lectores implícitos, no como personas reales.
3. Focalización y modalización
No es lo mismo quién habla (narrador) que quién ve (punto de vista).
La focalización es el "lente" del narrador. Define el grado de restricción de la información. Puede ser:
• Cero: el narrador sabe más que los personajes.
• Interna: el narrador solo sabe lo que sabe un personaje específico.
• Externa: el narrador actúa como una cámara que solo registra lo que se ve desde fuera, sin entrar en los pensamientos de nadie.
La Modalización hace referencia a la actitud del narrador ante lo que cuenta: subjetividad, duda, certeza.
Aquí se decide cuánto sabe, cuánto revela, cuánta distancia mantiene con los personajes. Es clave para definir el tono y la intimidad del relato.
4. La estructura: arquitectura narrativa
Es necesario hacer distinción técnica entre lo que sucede y cómo lo presentamos.
La arquitectura invisible: Diferencia entre Historia y Trama
Para dominar la estructura, es fundamental distinguir dos conceptos que a menudo confundimos, pero que en la narratología (desde los formalistas rusos hasta hoy) son el cimiento de todo texto:
• La Historia (fábula, anécdota): Es el material en bruto. Es el conjunto de eventos en su orden cronológico y lógico. Si alguien te pregunta "¿de qué trata tu libro?", solemos contar la historia. Es el "qué pasó".
• La trama o argumento es la disposición artística de esos eventos. Es el orden en que tú, como autor/a, decides que el lector reciba la información. Aquí es donde entra la técnica: puedes empezar por el final, ocultar información o saltar en el tiempo. Es el "cómo se cuenta".
La estructura no es una jaula, es el esqueleto. Sin ella, la historia se desploma; pero si es demasiado rígida, el relato no respira.
La
estructura narrativa es la interrelación de los diferentes elementos empleados
la suma de las partes que la componen los diferentes procesos de los personajes
o la evolución del conflicto.
Queramos
o no la estructura existe aunque no la pensemos; siempre habrá una serie de
relaciones que la determinen. Antes de comenzar la escritura conviene ser
precisos en la estructura pero hay que ser flexibles a medida que avanzamos y
vamos configurando el texto para hacerlo atractivo al lector alejado de formas
fijas y establecidas.
5. Modelos de estructura (organización narrativa)
Más allá de la clásica estructura lineal (inicio-nudo-desenlace), existen otras formas de organizar la trama para generar distintos efectos en el lector:
a. Estructura Circular: El relato termina donde empezó, sugiriendo un ciclo eterno o un destino ineludible. Muy común en el realismo mágico y el cuento corto.
b. Estructura en espiral: Los personajes vuelven a situaciones similares, pero con un nuevo nivel de conciencia o degradación.
c. Contrapunto o Trama taralela: Varias historias que avanzan al mismo tiempo y terminan cruzándose o iluminándose entre sí. Es ideal para mostrar cómo un mismo evento afecta a distintos mundos.
d. Estructura fragmentaria (o de puzle): La historia se narra a través de retazos, saltos temporales o documentos (cartas, recortes, diarios) que el lector debe armar mentalmente.
e. In media res: empezar por la acción.
6. Conflicto
La mayoría de las historias giran en torno a un conflicto, entendido como un deseo que enfrenta obstáculos.
Toda obra narrativa
parte de uno o varios conflictos. Es la base de la mayoría de las tramas:
alguien quiere algo y entre ese sujeto y lo que quiere conseguir se interponen
una serie de obstáculos, fuerzas opuestas que generan el avance y desarrollo de
la trama.
Históricamente se habla de que todo conflicto se resuelve en tres fases exposición evolución y resolución o dicho de otro modo introducción nudo y desenlace.
Algunos tipos de conflicto:
- Amoroso
- Político o ideológico
- Religioso
- De género y sexual
- Social y cultural
- Con el poder y la autoridad pública
- Con uno mismo (“yo” enemigo)
El detonante
El motor o incidente (incitante)
Para que el conflicto pase de ser una idea a ser una historia, hace falta un detonante. Es ese evento que rompe el equilibrio inicial y obliga al personaje a salir de su zona de confort. Sin detonante, no hay trama, solo una situación estática.
El conflicto suele desplegarse en tres etapas: introducción, nudo y desenlace, aunque hay muchas variantes posibles (inicios in media res, tramas circulares, digresiones, etc.).
7. El ritmo y la tensión
La estructura también dicta el ritmo. Una buena estructura alterna momentos de alta tensión (escenas de acción o conflicto directo) con momentos de distensión (pausas narrativas o reflexiones). El secreto de un cuento o un libro que "atrapa" es saber cuándo acelerar la trama y cuándo permitir que la historia repose para que el impacto emocional decante.
El ritmo narrativo no es accidental; es el resultado directo de una estructura bien ejecutada, cuándo el lector debe sentir urgencia y cuándo debe respirar. El secreto reside en el equilibrio: alternar estratégicamente picos de alta tensión —como conflictos directos o escenas de acción— con valles de distensión donde la trama reposa.
Estas pausas no son tiempos muertos; son espacios necesarios para que el impacto emocional decante y el lector procese la historia, creando un ciclo de tensión y alivio que mantiene el interés de principio a fin.
8. Tiempo, espacio y punto de vista
Para las decisiones en
uso de mejores herramientas en la construcción de los personajes y en el uso
del narrador, hablaremos de su punto de vista, del espacio y el tiempo y de la
voz narrativa.
Según el teórico Gérard
Genette, toda narración se construye con tres pilares: tiempo, espacio
y modalización.
a. a. Tiempo
La narración literaria
tiene siempre un estatuto temporal particular: contamos con el tiempo de las
acciones que ocurren, el que nos reporta la secuencia narrativa, además del
tiempo externo, el de los hechos narrados así podemos hablar de cuatro
temporalidades principales:
1. Temporalización
lineal: ausencia de anacronías.
2. Temporalización
anacrónica: retrospectiva, prospectiva.
3. Temporalización
íntima: el tiempo en función de un personaje.
4. Temporalización
múltiple: simultaneidad.
Hay múltiples formas de
trabajar el tiempo narrativo:
- Elipsis: saltos
temporales.
- Resumen: condensación de
eventos.
- Escena: tiempo de la
historia y del relato se igualan.
- Pausa: descripciones o
digresiones donde el tiempo no avanza.
También se puede jugar
con el orden: flashbacks (analepsis), anticipaciones (prolepsis)
y otras alteraciones que enriquecen la experiencia del lector.
b. b. Espacio
El espacio puede ser un
mero decorado, un símbolo, un personaje más o incluso un componente gráfico
(como en caligramas o novelas visuales). Su tratamiento debe ser coherente con
el tono y la intención narrativa. Puede ser el protagonista principal
Además del espacio de
la historia, la disposición espacial del texto sobre la página podría añadir un
nivel de significancia.
c. Punto de vista/Modalizacion
Los modos de narrar, o
lo que sería lo mismo, los diferentes puntos de vista son principalmente
limitados. Las formas de los verbos son limitadas, pero se multiplican cuando
hablamos de posibilidades y combinaciones narrativas. Los relatos ofrecen al
lector más o menos cantidad de información, de manera directa o indirecta y se
mantienen a mayor o menor distancia.
9. Metaficción y autorreferencidad
Estos recursos son poderosos y peligrosos
La metaficción —o metanarración— es cuando la historia habla sobre sí misma o sobre el acto de escribir. Puede ser una técnica brillante o un truco vacío, dependiendo del uso que se le dé. . Hace hincapié en la relación que tenemos con la escritura, tiene de argumento fundamental el cómo se está narrando.
Ejemplos clásicos:
• Hamlet, de Shakespeare (obra dentro de la obra)
• La Eneida, de Virgilio (un personaje contempla pinturas de la historia que vive)
• Enrique Vila-Matas, referente contemporáneo de la autoficción
El riesgo de la metaficción es caer en el narcisismo: pensar que el lector está interesado en nuestras reflexiones personales sobre la escritura. No lo está, salvo que estas estén integradas con maestría en la trama y los personajes. La ficción tiene sus propias reglas, y no todo lo que es cierto en la vida real funciona en un relato.
La autorreferencialidad es el gesto específico donde la obra se cita a sí misma, a su proceso de creación o a su autor real, convirtiendo al texto en un espejo que se apunta a sí mismo
Aunque suelen caminar juntas, la metaficción y la autorreferencialidad tienen matices distintos. La metaficción es el concepto paraguas: es la ficción que reflexiona sobre el hecho de ser ficción (por ejemplo, un personaje que sabe que está en un libro).
Es recomendable usar la metaficción para enriquecer, no para explicar. El lector merece complicidad, no sobreexplicación.
10. Pacto con el lector
Verosimilitud Vs. verdad
La verosimilitud no consiste en la reproducción fiel de la realidad, sino en la fidelidad a las reglas internas que la propia obra establece. Mientras que la verdad se rige por la correspondencia con el mundo objetivo, la verosimilitud se basa en la coherencia: un dragón es verosímil en una novela de fantasía si respeta las leyes de ese universo, mientras que un comportamiento humano contradictorio en una novela realista puede resultar inverosímil.
Pacto de Ficción. Este concepto se sustenta en un acuerdo tácito donde el lector decide voluntariamente suspender su incredulidad a cambio de una experiencia estética o narrativa.
Pacto de No Ficción: Contrato de Verdad, donde el autor se compromete a la precisión de los hechos.
Sin embargo, en ambos casos, el texto debe ser creíble. La pérdida de la verosimilitud rompe el vínculo emocional con el lector, recordándole que lo que lee es una construcción artificial y expulsándolo de la historia.
• Regla básica: Lo que es real no siempre parece verdad, y lo que es inventado debe parecerlo dentro de su propio mundo.
El oficio
Escribir ficción no es solo dejar fluir la inspiración. Es comprender los mecanismos del lenguaje narrativo, dominar la estructura, construir voces creíbles y tomar decisiones formales con intención. La teoría no reemplaza la práctica, pero ayuda a evitar errores frecuentes y a encontrar una voz propia más sólida y consciente.
📚 Bibliografía y recursos sugeridos:
• Historia y discurso, Seymour Chatman
• Figuras III, Gérard Genette
• Morfología del cuento, Vladimir Propp
• Cómo diseñar el conflicto narrativo, Carme Font
• Procedimiento y mensaje en la novela, Noé Jitrik
• Obras de Hemingway, Pirandello, Vila-Matas, entre otros
