Invitación al curso Escritura creativa en cápsulas. Capiítulo II: El yo en la escritura

 

 Escritura creativa en cápsulas

    

Capítulo II: El yo en la escritura

Julio Cortázar, además de gran cuentista, escribió hermosos poemas. Como muestra, tres de ellos

 

Tres poemas de Julio Cortázar

El breve amor

Con qué tersa dulzura me levanta del lecho en que soñaba profundas plantaciones perfumadas, me pasea los dedos por la piel y me dibuja en el espacio, en vilo, hasta que el beso se posa curvo y recurrente, para que a fuego lento empiece la danza cadenciosa de la hoguera tejiéndose en ráfagas, en hélices, ir y venir de un huracán de humo… ¿Por qué, después, lo que queda de mí es sólo un anegarse entre las cenizas sin un adiós, sin nada más que el gesto de liberar las manos?

 

Una carta de amor

Todo lo que de vos quisiera es tan poco en el fondo porque en el fondo es todo como un perro que pasa, una colina, esas cosas de nada, cotidianas, espiga y cabellera y dos terrones, el olor de tu cuerpo, lo que decís de cualquier cosa, conmigo o contra mía, todo eso es tan poco yo lo quiero de vos porque te quiero. Que mires más allá de mí, que me ames con violenta prescindencia del mañana, que el grito de tu entrega se estrelle en la cara de un jefe de oficina, y que el placer que juntos inventamos sea otro signo de la libertad. El futuro Y sé muy bien que no estarás. No estarás en la calle en el murmullo que brota de la noche de los postes de alumbrado, ni en el gesto de elegir el menú, ni en la sonrisa que alivia los completos en los subtes ni en los libros prestados, ni en el hasta mañana. No estarás en mis sueños, en el destino original de mis palabras, ni en una cifra telefónica estarás, o en el color de un par de guantes o una blusa. Me enojaré amor mío sin que sea por ti, y compraré bombones pero no para ti, me pararé en la esquina a la que no vendrás y diré las cosas que sé decir y comeré las cosas que sé comer y soñaré los sueños que se sueñan. Y sé muy bien que no estarás ni aquí dentro de la cárcel donde te retengo, ni allí afuera en ese río de calles y de puentes. No estarás para nada, no serás mi recuerdo y cuando piense en ti pensaré un pensamiento que oscuramente trata de acordarse de ti.

 

Reseña crítica colectiva de la novela de Alia Trabucco Zerán, Limpia

 

Limpia. Alia Trabucco Zerán

Reseña crítica colectiva

Elaborada como práctica en el Diplomado de “Lectura Crítica para la Escritura Creativa” Programa Universidad Intergeneracional de la Universidad de Caldas

“La vida tiende a ser así: una gota, una gota, una gota, y luego nos preguntamos, perplejos, cómo es que estamos empapados.”

 

“Nadie le preguntaría jamás si llevaba puesto el gorro de lana. Yo amaba esa pregunta. Cómo amaba esa pregunta. Esa sí es una pregunta importante”.

 

“Purificando el alma. Limpiando hasta el final.”

“Ocupando las manos para distraer los pensamientos.”

“La mirada limpia: la cara, no se equivoquen, nunca dice la verdad"

 

“Hasta que la irrealidad, como una sombra, se desprenda de la realidad.”

 

 

    1. Sobre la autora

 

Alia Trabucco Zerán (Santiago de Chile, 1983) es una destacada narradora, ensayista y abogada. Es hija del cineasta Sergio Trabucco y de la periodista Faride Zerán. Su trayectoria académica es de una solidez notable: licenciada en Derecho por la Universidad de Chile —donde dirigió la revista cultural Talión—, magíster en Escritura Creativa por la Universidad de Nueva York y doctora en Literatura Hispanoamericana por el University College London.

Antes de volcarse plenamente a la literatura, realizó diversas investigaciones sobre derechos humanos y diversidad sexual, temas que permean su obra. Actualmente, dirige la colección “Lenguas Cruzadas”, dedicada a la publicación de novelas cortas bilingües. Su escritura se vincula con la llamada “literatura de los hijos”, corriente que explora las huellas de la historia reciente en las nuevas generaciones, caracterizándose por una prosa crítica, reflexiva y vinculada a problemáticas sociales y de género. Entre sus referentes se encuentran María Luisa Bombal, Carlos Droguett y Vicente Huidobro, así como Herta Müller y William Faulkner.

Obras principales:

• La resta (2015): novela finalista del Man Booker International y ganadora del premio Mejores Obras Literarias.
• Las homicidas (2019): Ensayo sobre crímenes cometidos por mujeres, ganador del British Academy Prize.
• Limpia (2022): Galardonada con el premio Femina de novela extranjera y el premio Mejores Obras Literarias.

 

        2. Sobre la obra

Limpia es una novela contemporánea que navega entre la narrativa literaria y la psicológica, con un potente trasfondo social. La obra se construye desde una voz íntima que desdibuja los límites entre el relato, la memoria y el pensamiento puro. Se presenta como un monólogo que parece suceder en una sala de interrogatorios o ante una instancia judicial, donde la autora muestra un claro compromiso con la visibilización de la precariedad laboral y la discriminación de clase en el Chile actual.

La atmósfera es claustrofóbica y opresiva, rayando en ocasiones en lo patológico debido a la descripción de rutinas obsesivas. Un elemento técnico crucial es la configuración del narratario: la protagonista se dirige constantemente a un "ustedes" que funciona como interlocutor invisible. Esta interpelación rompe la distancia narrativa tradicional, convirtiendo a quienes reciben el relato en testigos —e incluso cómplices— del desastre, obligándolos a cuestionar su propia posición frente a la historia.

 

    3. Resumen

 La historia es narrada por Estela García, una mujer campesina que emigra del sur a Santiago de Chile buscando estabilidad económica para ayudar a su madre y mejorar su vivienda. Durante siete años, trabaja como empleada doméstica para un matrimonio de profesionales (un médico y una abogada), tiempo en el cual presencia el nacimiento y crecimiento de la hija de ambos hasta la muerte de la niña.

El relato no es lineal; se articula mediante recuerdos, digresiones y una "tarea de morir" que acompaña la repetición de la rutina diaria. Aunque al inicio todo parece normal, la frialdad en los vínculos y la tensión acumulada sugieren que algo no encaja. La trama avanza marcada por tres hitos de pérdida: la muerte de la madre de Estela, el sacrificio de un perro y el fallecimiento de la niña.

A través de la mirada minuciosa de Estela, la obra explora la relación de servidumbre y la invisibilidad del trabajo doméstico. La limpieza se convierte en un símbolo central: un intento ritual por sostener un orden externo mientras el interior de los personajes está marcado por el abandono, el resentimiento de clase y la culpa. El camino hacia el desenlace impacta no por el hecho en sí —que se conoce desde el inicio—, sino por cómo se construye la fatalidad progresiva.

 

        4. El engranaje técnico

        Ejes temáticos

• Desigualdad social: La novela representa un país dividido por jerarquías donde el poder económico establece quién es visible y quién permanece en la sombra.
• Invisibilidad laboral: El trabajo doméstico no solo elimina la suciedad, sino que implica el borramiento simbólico de quien limpia.
• La corporeidad del desgaste: El cuerpo de Estela, sus manos y su cansancio, son la evidencia física del tiempo y la explotación.
• Dialéctica realidad e irrealidad: La percepción de Estela se altera por el encierro; los bordes de las cosas se desdibujan, reflejando una disociación psicológica producto del trauma.
• Herencia y fatalidad: Existe una repetición de destinos; Estela hereda las manos y la condición de su madre, sugiriendo una imposibilidad de escapar de la estructura social.
• Orfandad afectiva. El afecto en Estela es un sostén que se fractura constantemente. Su madre es el eje central y su única conexión con la realidad y lo que da sentido a su existencia. En la perra Estela encuentra en forma furtiva un puente al afecto. Al perderlas, queda en una desolación absoluta. Sus otros vínculos son periféricos y extraños: con la niña existe una cercanía mediada por la asfixia del cuidado y la culpa, mientras que con Carlos experimenta una horizontalidad fugaz que no llega a ser un refugio sólido.

     Personajes

• Estela García: protagonista compleja de mirada profunda y silenciosa. Representa la conciencia acumulada que observa todo, pero no es reconocida como sujeto humano.
• La madre de Estela: personaje fundamental que atraviesa el relato a través de la memoria. Representa el origen, la resistencia y la precariedad heredada. Su figura conecta a Estela con el sur y con una forma de vida que, aunque dura, poseía un sentido de pertenencia que la ciudad le niega.
• Julia (la niña): Centro del conflicto narrativo. Frágil y solitaria, su comportamiento autodestructivo (anorexia, violencia) refleja la asfixia de su entorno familiar y su extrañeza frente al mundo de sus padres.
• Los patrones (Mara y Cristóbal): Representan la clase dominante y el uso de "máscaras". Son profesionales exitosos, pero emocionalmente incapaces de cuidar a su hija, delegando su responsabilidad en Estela.
• Figuras de contraste: Carlos (el trabajador de la bencinera) y la perra Yany representan los únicos nexos horizontales y de afecto puro que Estela logra establecer fuera de la jerarquía de la casa.

        

        Universo simbólico

• La limpieza: símbolo central de control y ocultamiento. Es el intento de la clase alta por borrar el conflicto y la culpa.
• La casa: Espacio panóptico y claustrofóbico que funciona como réplica de la estructura social jerárquica.
• El botón del delantal: Representa la asfixia y la servidumbre asumida. Es un refugio emocional y, a la vez, una marca de subordinación que la vincula con el recuerdo de su madre.
• La lluvia y la sequía: El contraste entre el sur (memoria, vida, origen) y Santiago (aridez, olvido, asfixia).
• El vidrio esmerilado: El límite que separa los mundos, donde Estela solo encuentra una identidad fragmentada.
• Leitmotiv en la limpieza (objetivo recurrente de borrar el conflicto y la memoria). En la servidumbre (delantal, zapatillas). En la fatalidad (la muerte de a tres, guantes como manos de la madre muerta).

 

Estructura, voces y ritmo

• Estructura circular: La novela comienza con el anuncio de la tragedia, lo que desplaza el interés del "qué" hacia el "cómo". No es un thriller convencional, sino una tragedia moderna.
• Voz narrativa: Estela es una narradora protagonista que utiliza un tono frío y contenido. Aunque es la única que habla, su voz filtra los diálogos y pensamientos de los demás, generando una multiplicidad de perspectivas dentro de un solo monólogo.
• Ritmo acumulativo: definido por la metáfora de "la gota que empapa". Es un ritmo lento y pausado que acumula microagresiones y tensiones cotidianas hasta que el sistema colapsa por saturación.
• Intertextualidad: La obra dialoga con la tradición kafkiana (el juicio permanente y el encierro) y con el existencialismo de Camus, especialmente en la frialdad observadora frente a la muerte.

 

          Interpretación del título y el desenlace

 El significado del título: Los grupos coinciden en que el título es una provocación. Por un lado, funciona como una orden (verbo): la tarea mecánica impuesta a Estela para sostener el mundo de los patrones. Por otro, representa una aspiración (adjetivo): la obsesión de la clase alta por mantener una apariencia impecable que oculte la suciedad moral y los conflictos internos. El título plantea si "limpiar" realmente deja algo "limpio" o si solo sirve para invisibilizar la violencia. La fachada del libro —una imagen empañada de una mujer tras unas sábanas limpias—, refleja también esa intención de ocultar.

 

El final abierto y la incertidumbre: el desenlace no busca dar una respuesta cerrada, sino que funciona como una estrategia de ambigüedad. La narradora no fiable controla la información. Solo tenemos su versión, cargada de silencios y digresiones con la duda persistente sobre si la muerte fue un accidente o una consecuencia inevitable del entorno.

• El cierre refuerza la idea de que, aunque el relato termine, el sistema que "borra" a personas como Estela permanece intacto. el hilo que unía las palabras se rompe. Estela queda en un estado de desdoblamiento donde no sabe si sigue en el mundo o si este siguió sin ella. Como lectores quedamos con la sensación de incomodidad que es una estrategia de Trabucco para hacernos sentir en las entrañas la dura realidad de una empleada doméstica.

 

        5. Aprendizajes para el proceso creativo

 

•       El uso del narratario: la interpelación constante mantiene al lector atrapado y lo obliga a tomar una posición ética ante los hechos.

• Mostrar, no decir: La obra enseña a construir la atmósfera y el conflicto a través de objetos y acciones mínimas en lugar de explicaciones directas.
• Los objetos como correlato: a través de los objetos sentimos la tensión, el paso del tiempo, las reacciones sicológicas de los personajes.
• El poder de la brevedad: Limpia demuestra que una novela corta puede contener una crítica social profunda y una complejidad psicológica vasta mediante el uso preciso del lenguaje y el símbolo.
• El conflicto como motor narrativo: la novela transforma la rutina doméstica en un dispositivo de tensión. El lector habita actos cotidianos que, bajo una apariencia de normalidad, acumulan una violencia silenciosa que impulsa el relato hacia su desenlace fatal.

 

6. Muro de comentarios

       Citas destacadas

• “La vida tiende a ser así: una gota, una gota, una gota, y luego nos preguntamos perplejos cómo es que estamos empapados”.
• “Las telas no mienten, no fingen: dónde se gastan, dónde se rompen, dónde se manchan. Hay muchas maneras de hablar. La voz es solo la más sencilla”.
• “La madre muere y deja sus manos en las manos de la hija”.
• “La muerte era volverse puro pasado... Lo terrible, lo espantoso, era morir”.
•  “La historia tiene varios comienzos. Empezó el día en que llegué y cada día que no me fui de esa casa".

 

        7. Conclusión colectiva

Limpia no es una novela sobre un crimen, sino sobre lo que ocurre cuando una persona existe sin ser vista. Los grupos coinciden en que la obra funciona bajo una premisa central: lo invisible sostiene lo visible (la empleada sostiene la casa, el silencio sostiene el orden). Sin embargo, esa invisibilidad observa y acumula hasta que irrumpe violentamente. La novela resulta "incómoda" porque no ofrece respuestas claras ni busca limpiar la realidad; busca revelar la huella, la injusticia estructural y la mirada de quien nunca fue reconocido, dejando al lector en un estado de inquietud permanente donde lo más perturbador no es la muerte de la niña, sino lo que siempre estuvo ocurriendo frente a sus ojos.

 

Gracias a los participantes por su trabajo minucioso:

Grupo 1: Cavernícolas: Michel Ocampo, Mario Bohórquez Álvarez, Hugo García, Claudia Escobar, María Helena García, Tatiana Guerrero.

Grupo No. 2:  Amparo Gómez Jaramillo, Beatriz Santander, Juana Echeverri. Rodrigo Rojas, pilar rivera y Silvia Atrio.

Grupo No. 3: Gloria Giraldo, Karen Araújo, William Giraldo, Germán Aristizábal, Luz Mery Zuluaga y Yolanda Zamora.

Grupo 4: Jon Jairo Loaiza, Carolina Mayorga, Marhta Cecilia Aguirre, Carmenza Hernández, Lorena Madrid y Lucia Castro.

 

Dominar los tiempos verbales y su combinación: indispensable para la coherencia narrativa

 Tiempos verbales

¿Cuáles son los tiempos verbales?

Los tiempos verbales son modelos gramaticales de conjugación verbal que sitúan en el tiempo una acción o un estado. En la lengua castellana, los tiempos verbales se ven afectados por el aspecto y el modo.

El aspecto verbal o gramatical indica si la acción es acabada o inacabada respecto al momento de la enunciación. Se expresa con los términos perfecto (acción acabada), imperfecto (acción inacabada) y pluscuamperfecto (una acción anterior a otra).

El modo verbal corresponde a las diferentes modalidades en que se expresan los tiempos verbales. Se conocen el modo indicativo, que indica acciones concretas; el modo subjuntivo, que indica posibilidades, y el imperativo, que representa órdenes o instrucciones. Este último solo se manifiesta en un tiempo.

Existen diferentes criterios de clasificación de los tiempos verbales en la lengua castellana.

Según la forma del verbo o su construcción sintáctica:

• Tiempos simples: aquellos de estructura o construcción simple, es decir, que no necesitan verbos auxiliares para expresar la acción. Por ejemplo: "Tú puedes".
• Tiempos compuestos: son los que se forman con la ayuda del verbo auxiliar. La estructura es: auxiliar + verbo. Por ejemplo, "Habría ido de no ser por la lluvia".

Según el momento de la enunciación:

• Tiempos absolutos: refieren una acción relacionada directamente con el momento de la enunciación. Entre ellos están el presente, el pretérito y el futuro del modo indicativo. Por ejemplo, "Iré mañana"
• Tiempos relativos: refieren una acción relacionada con otro momento diferente a la enunciación. Entre ellos están el copretérito y pospretérito del modo indicativo, y los tiempos del modo subjuntivo. Por ejemplo, "Hubiera arriesgado más".

 

 

De la conjunción de las categorías de tiempo, modo y aspecto, resultan los siguientes tiempos verbales:

	Modo indicativo	Modo subjuntivo
Tiempos simples	Presente Copretérito o pretérito imperfecto Pretérito o pretérito perfecto simple Futuro o Futuro simple Pospretérito o condicional simple	Presente Pretérito o pretérito imperfecto Futuro simple o futuro
Tempos compuestos	Pretérito perfecto compuesto o antepresente Pretérito pluscuamperfecto o antecopretérito Pretérito anterior o antepretérito	Pretérito perfecto compuesto o antepresente Pretérito pluscuamperfecto o antepretérito Futuro compuesto o antefuturo

 

Ejemplo: 

MODO INDICATIVO Tiempos simples	Presente	Copretérito o Pretérito imperfecto	Pretérito o Pret. perfecto simple	Futuro o Futuro simple	Pospretérito o condicional simple
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	amo amas ama amamos aman amáis aman	amaba amabas amaba amábamos amaban amabais amaban	amé amaste amó amamos amaron amasteis amaron	amaré amarás amará amaremos amarán amaréis amarán	amaría amarías amaría amaríamos amarían amaríais amarían

 

MODO INDICATIVO Tiempos compuestos	Pret. perf. compuesto o antepresente	Pretérito pluscuamperf. o antecopretérito	Pretérito anterior o antepretérito
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	he amado has amado ha amado hemos amado han amado habéis amado han amado	había amado habías amado había amado habíamos amado habían amado habíais amado habían amado	hube amado hubiste amado hubo amado hubimos amado hubieron amado hubisteis amado hubieron amado

 

Persona	Futuro compuesto o antefuturo	Condicional compuesto o antepos- pretérito
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	habré amado habrás amado habrá amado habremos amado habrán amado habréis amado habrán amado	habría amado habrías amado habría amado habríamos amado habrían amado habríais amado habrían amado

 

MODO SUBJUNTIVO Tiempos simples	Presente	Pret. imperfecto o pretérito	Futuro simple o futuro
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	ame ames ame amemos amen améis amen	amara amaras amara amáramos amaran amarais amaran	amare amares amare amáremos amaren amareis amaren

 

MODO SUBJUNTIVO Tiempos compuestos	Pret. perf. comp. o antepresente	Pret. pluscuam- perfecto o antepretérito	Futuro compuesto o antefuturo
Persona
Yo Tú Él/Ella Nosotros Ustedes Vosotros Ellos/Ellas	haya amado hayas amado haya amado hayamos amado hayan amado hayáis amado hayan amado	hubiera* amado hubieras amado hubiera amado hubiéramos amado hubieran amado hubierais amado hubieran amado	hubiere amado hubieres amado hubiere amado hubiéremos amado hubieren amado hubiereis amado hubieren amado

(*) También es correcto usar el verbo auxiliar en la forma hubiese / hubieses / hubiese / hubiésemos / hubiesen / hubieseis / hubiesen.

MODO IMPERATIVO
Afirmativo	Negativo
ama (tú) ame (usted) amemos (nosotros) amen (ustedes) amad (vosotros) amen (ellos/ellas)	No ames No ame No amemos No amen No améis No amen

 

Tiempos verbales en una tabla sintetizada y práctica^

 

* Tomado de  actiludis.com, Pinterest

8. Curso "Escritura creativa en cápsulas" . Capítulo 1. Tema 8

ESCRITURA CREATIVA EN CÁPSULAS

CAPÍTULO I. NARRADORES Y PERSONAJES

TEMA 8

De los arquetipos a la voz poética: claves para construir personajes con vida

 

Introducción

¿Por qué hablar de arquetipos y del yo poético?

Todo personaje, en cualquier narración, nos habla de lo humano: del deseo, del bien y el mal, del amor, la belleza, la ambición o la duda. Por eso, comprender cómo se construyen, clasifican y evolucionan es parte esencial del oficio de narrar.

En este tema abordaremos:

- De dónde surgen los personajes.

- Qué tipos de personajes existen, desde los planos a los arquetípicos.

- Cómo se configura la voz poética en los textos líricos y por qué no siempre es el “yo” del autor.

 

CÁPSULAS

1. El origen de los personajes: entre la realidad y la invención

Aunque muchos escritores afirman que se inspiran en personas reales, y otros que inventan por completo, la mayoría de los personajes son híbridos. Se construyen con fragmentos observados, rasgos propios y elementos de ficción.

• Naturaleza textual: según Wellek y Warren, el personaje es un ente de palabras. solo está hecho de las frases que lo retratan; no tiene pasado ni futuro fuera de lo que el autor pone en su boca.
• Un buen personaje no necesita parecerse a alguien real para ser creíble, sino que debe tener vida propia dentro de la historia. 
• Superioridad informativa: a diferencia de las personas reales, de las que solo percibimos rasgos superficiales, de un personaje podemos conocer infinidad de datos interiores y exteriores inaccesibles en la vida cotidiana.

     La clave está en que su existencia trascienda la escritura y perdure en el             lector, como lo expresa Guillermo de Torre:

• “La prueba de autenticidad de una novela consiste en comprobar si sus personajes logran vida autónoma y siguen viviendo en nosotros una vez cerrado el libro”.

 Ejemplo: Niebla, de Miguel de Unamuno

Un momento célebre de esta novela ilustra la autonomía del personaje: Augusto Pérez confronta a su autor, don Miguel, sobre su propia existencia. Es un brillante ejemplo de la tensión entre ficción y realidad que puede alcanzar un personaje bien construido.

 Miguel de Unamuno escribió «Niebla», en 1907, y desde su primera publicación en 1914 no ha dejado de reeditarse y se ha traducido a multitud de idiomas, lo que prueba su interés y vigencia, pero ¿qué es «Niebla»? Su autor la calificó de "novela malhumorada", de "nivola", de "rechifla amarga".

La realidad supuesta de «Niebla» es la de un caso patológico en busca de su ser a través del diálogo, pero el autor ha organizado esta anécdota en un juego de espejos, un laberinto de apariencias y simulacros donde al final lo único real es el propio acto de lectura que estamos realizando, en el que Unamuno da a sus lectores importancia de recreadores, de eslabón final de la cadena narrativa. El protagonista y prologuista es Augusto Pérez, personaje ficticio

 

2. La espontaneidad del personaje: el aliento vital. Más allá de la coherencia

Un personaje que responde siempre igual, que actúa como una máquina lógica, será percibido como irreal. Las dudas, contradicciones y errores son señales de autenticidad.

La imperfección como humanidad: los sentimientos íntegros no suelen parecer humanos. lo decisivo para construir un buen personaje son los vicios ocultos, las inseguridades, los miedos y la falta de concordancia entre lo que piensa y lo que hace.

La espontaneidad surge del entorno, las relaciones, los conflictos internos, los cambios de escenario y las relaciones deben provocar reacciones no programadas. el personaje debe poder "respirar" No se trata de improvisar sin control, sino de permitir que el personaje reaccione con libertad dentro de su universo narrativo,

Los comportamientos inesperados, los “vicios ocultos”, los cambios de opinión o los silencios reveladores son más humanos que cualquier virtud repetida.

La espontaneidad es, pues, el aliento vital porque un personaje que actúa como una máquina lógica resulta irreal. La vida reside a menudo en la indefinición y en la imperfección. Los sentimientos íntegros no suelen parecer humanos. Lo decisivo para construir un buen personaje son los vicios ocultos, las inseguridades, los miedos y la falta de concordancia entre lo que piensa y lo que hace.

·         Factores de espontaneidad: el entorno, los cambios de escenario y las relaciones deben provocar reacciones no programadas.

 

3. Tipos de personajes: clasificación y función narrativa

3.1 Presentación de los personajes 

Los personajes se presentan de dos formas: directa o indirecta.

·        Directa: cuando el narrador u otros personajes describen sus características.

·        Indirecta: cuando los conocemos por lo que dicen, hacen o piensan (monólogos, acciones, silencios).

 

3.2 Tipos de personajes (según E. M. Forster):

·        Planos: personajes sin evoluciòn, corrientes, predecibles.  

·        Redondos: personajes complejos, que se transforman en el transcurrir del relato.

 

| Redondos| Complejos |

tipo	características	función narrativa
planos (flat)	Predecibles, construidos sobre una sola idea (estereotipos) o cualidad. son fáciles de reconocer. Se entienden rápido, son recordables, útiles para equilibrar tramas complejas	útiles para equilibrar tramas complejas; funcionan como "fichas" cómodas que no saturan al lector.
redondos (round)	complejos, cambiantes y capaces de capaces de sorprender de forma convincente coherente | Parecen vivos, desarrollan las tramas trágicas, profundos, cambiantes	desarrollan las tramas trágicas; reflejan lo imprevisible de la vida.

Dickens, aunque muy elogiado, trabajó con personajes mayoritariamente planos y demostró que la eficacia no siempre está en la complejidad, que se puede profundizar en la humanidad desde esa aparente superficialidad, siendo un narrador excepcional.

 

3.3. Estereotipos, arquetipos y mitos

 Estereotipos

Personajes simples, predecibles, útiles en la comedia por su exageración. encerrados en clichés, con comportamientos comunes. son muy útiles en la comedia, donde la exageración de sus rasgos y la ausencia de evolución generan el efecto humorístico.

 Arquetipos

Son modelos perennes que representan, de manera idealizada, comportamientos o defectos humanos universales en muchas culturas. Son más profundos y simbólicos que los estereotipos.

 Ejemplos clásicos:

- Penélope (fidelidad)

- Sancho Panza (contrapeso cómico y sensato del héroe)

- La Celestina (manipulación, deseo, inteligencia)

- Personajes "kafkianos": confusión, angustia, alienación.

- Edipo (tragedia y destino)

La Odisea de Homero, el gran héroe griego que tarda diez años en regresar a Ítaca tras la Guerra de Troya. Rey de Ítaca, esposo de Penélope y padre de Telémaco, sobrevive a monstruos y la ira de Poseidón usando su inteligencia (metis) más que la fuerza física. 

¿Podemos crear personajes totalmente nuevos?

Poco probable. Pero sí podemos ofrecer variaciones originales sobre arquetipos existentes. Lo que importa es la singularidad del enfoque y el tratamiento narrativo.

 

Característica	Estereotipo (Cliché)	Arquetipo (Modelo Universal)
Definición	Imagen simplificada y repetitiva de un grupo social o conducta.	Modelo original y ejemplar que emana del inconsciente colectivo.
Profundidad	Superficial. Se queda en el rasgo externo (el "nerd", el "matón").	Profunda. Toca fibras humanas universales (el "héroe", el "sabio").
Evolución	Nula. No cambia; su gracia reside en que siempre actúa igual.	Potencialmente alta. El arquetipo es una base sobre la cual el personaje crece.
Uso principal	Comedia y tramas secundarias. La exageración genera risa.	Épica, drama y mitología. Genera empatía y reflexión.
Origen	Prejuicios culturales o modas pasajeras.	Mitos antiguos, religión y experiencias humanas perennes.
Ejemplo	El "científico loco" que solo grita y mezcla tubos de ensayo.	Prometeo: El rebelde que roba el fuego (conocimiento) para dárselo a los hombres.

El Reto de crear personajes (narrativos o poéticos) no es solo cuestión de técnica. Necesitan respirar, actuar, equivocarse, hablar con voces propias.

 

4.  La voz poética: entre la máscara y la revelación

En la poesía, la voz que habla no es necesariamente la del autor. Se trata de una construcción textual, un sujeto poético o “yo lírico” que puede coincidir o no con la experiencia personal del poeta.

“El poeta es un fingidor. Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor que en verdad siente.” —Fernando Pessoa.

4.1. Qué es la poesía

Para comprender mejor la voz poética y el sujeto poético, repasemos un poco acerca de lo que es la poesía.

 La poesía es un género literario que busca expresar emociones, ideas y experiencias a través del lenguaje. A continuación, se presentan los elementos básicos para escribir poesía:

1.      1.  Imágenes y Sensaciones.

    La poesía se basa en crear imágenes y sensaciones en la mente del lector. Se utiliza descripciones sensoriales (vista, oído, olfato, gusto, tacto) para crear un ambiente y una atmósfera.

 2.   Lenguaje Figurado.

La poesía utiliza figuras retóricas como:

- Metáfora (comparación implícita)

- Símil (comparación explícita)

- Personificación (atribuir características humanas a objetos o ideas)

- Aliteración (repetición de sonidos)

- Rima (repetición de sonidos finales).

3.   Ritmo y Sonido.

         La poesía tiene un ritmo y un sonido que la hace única. 

        Se puede experimentar con:

- Métrica (patrón de sílabas y acentos)

- Rima (rima perfecta, asonante, consonante)

4. Estructura y Forma        

La poesía puede tener una estructura y forma específicas, como:

- Soneto (14 líneas, rima específica)

- Haiku (3 líneas, 5-7-5 sílabas)

- Libre (sin estructura específica)

         La poesía moderna se caracteriza por:

- La ruptura con las formas tradicionales

- La experimentación con el lenguaje y la forma

- La exploración de temas y emociones contemporáneas

- La utilización de la ironía, el sarcasmo y el humor

 

La prosa poética es un género que combina elementos de la poesía y la prosa. Se caracteriza por:

- La utilización de un lenguaje lírico y expresivo

- La creación de imágenes y atmósferas

- La exploración de temas y emociones

- La falta de una estructura específica.

 

    4.2. ¿Por qué confundimos poeta y yo poético?

La reflexión literaria moderna es la que asimila la clasificación de Aristóteles a las personas del verbo:

En la narración habla la tercera persona;

en el drama, la segunda y, por eliminación,

en la lírica debe hacerlo la primera.

Desde Aristóteles, la poesía fue mal entendida como expresión del sujeto. A eso se sumó la crítica biografista del siglo XIX, que buscaba leer en los poemas la vida íntima del autor.

Pero los poetas modernos —como Rimbaud o Baudelaire— se rebelaron contra esa idea. En sus obras, el yo es otro, una invención, una voz que trabaja con el lenguaje para crear realidad poética.

Ejemplos:

- Alberto Santamaría (“Desconocidos”): voz femenina ficcional.

- Juan Ramón Jiménez (“El recuerdo”): yo contemplativo impersonal.

- Nicanor Parra (“Advertencia al lector”): voz irónica y antipoética.

Ejemplos que muestran la ruptura moderna con el yo poético —esa disolución del “yo” como centro estable de la experiencia:

 

El barco ebrio

“Yo, el otro invierno,

más sordo que

 cerebros de niños,

corrí...

Y las Penínsulas desatadas

 no sufrieron un tumulto

más triunfal que mis embates.”

                                   Arthur Rimbaud

 

    Aquí ocurre una ruptura radical:

    - El yo se deshumaniza (habla como barco).
    - La percepción es fragmentaria, visionaria, alucinada.
    - No hay identidad estable: el yo es flujo, experiencia extrema, desborde.
 

El extranjero

—¿A quién amas más, hombre enigmático...?

—No tengo ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.

[...]
—¿Entonces qué amas?

—Amo las nubes... las nubes que pasan... allá... allá...

                                           Charles Baudelaire

 

Este breve poema en prosa muestra un yo profundamente desvinculado de toda identidad tradicional: Aquí la ruptura se da de otra forma:

    - El yo rechaza todos los vínculos sociales y afectivos.

    - No se define por pertenencias, sino por lo efímero (las nubes).
    - Es un yo vacío, errante, sin raíces, propio de la modernidad urbana.

 

4.3. Cómo la literatura pasó de ser un "testimonio de verdad" a un juego de espejos.

Para entender cómo el autor de carne y hueso se divorció de la voz que habla en el poema o la novela, hay que mirar más allá de la confesión religiosa de San Agustín o el exhibicionismo emocional de Rousseau.

 

Hitos clave de esa ruptura:

-      El Romanticismo y el "Yo" Lírico

Aunque Rousseau puso al "yo" en el centro, fueron los poetas románticos (como Wordsworth o Keats) quienes empezaron a notar que ese "yo" era una construcción artística.

• La Paradoja: Querían ser auténticos, pero al escribir, se daban cuenta de que el lenguaje siempre transforma la realidad.
• El resultado: El autor físico se queda en su escritorio, mientras que el "sujeto lírico" habita el poema. No son la misma persona, aunque compartan el mismo nombre.

-      Baudelaire y las "Máscaras"

Charles Baudelaire es fundamental en este divorcio. En Las flores del mal, el poeta ya no busca ser "bueno" o "ejemplar" como en las confesiones antiguas.

•         Él asume el papel del flâneur o del dandy. ¿Qué quiere decir exactamente “máscara”?
• 1. El yo como artificio
• El poeta no habla desde un “yo verdadero”, sino desde una pose, un papel:

el dandi

el decadente

el pecador

el observador frío

el extranjero

Aparece la idea de la máscara: el autor puede explorar la oscuridad, el vicio y la fealdad sin que eso signifique que él, como ciudadano, sea un criminal. El personaje es un explorador de la estética. Cuando se habla de Baudelaire y las “máscaras”, no se trata de un concepto explícito con ese nombre en su obra, sino de una idea crítica para entender cómo funciona el yo en su poesía.

En Charles Baudelaire, la “máscara” significa que el yo poético no es una identidad auténtica, fija o transparente, sino una construcción cambiante, un personaje que el poeta adopta

 

-           La "Capacidad Negativa" de John Keats

        Keats propuso un concepto revolucionario: la capacidad del autor de                   anular su propia personalidad para dejar que el objeto o el personaje                    hable.

    "El poeta no tiene identidad; es todo y nada".

    Esto rompe con la metafísica del "ser" único. El autor se convierte en un         canal, separándose definitivamente de sus opiniones personales para dar voz a     la obra.

 Lamia es la obra màs importante de Keats porque ahí aparece lo que define a Keats:

1. La intensidad sensorial

• Lenguaje cargado de imágenes, tacto, color, música.

2. La tensión entre belleza y muerte

• Lo bello es efímero, pero el arte lo preserva.

3. La idea de “capacidad negativa”

• El poeta acepta la incertidumbre, sin necesidad de verdades fijas.

 

    El giro modernista: La muerte del autor.

 

En la siguiente tabla se visualiza cómo a finales del siglo XIX y principios del XX, la separación se vuelve técnica y radical:

Concepto / Movimiento	Periodo / Fecha Clave	Autor Referente	Hito o Publicación
Confesión Metafísica	Siglos IV - V (397 d.C.)	San Agustín	Confesiones: El "yo" es un testimonio de verdad ante Dios.
El "Yo" Moderno	Siglo XVIII (1782)	J.J. Rousseau	Las Confesiones: Nace el exhibicionismo del autor como individuo único.
Capacidad Negativa	1817	John Keats	Cartas de Keats: Propone que el poeta debe "anular" su identidad.
La Máscara Estética	1857	C. Baudelaire	Las flores del mal: El autor se disfraza de personaje (el flâneur).
El Heterónimo	1914 - 1935	Fernando Pessoa	Creación de Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos.
Correlativo Objetivo	1919	T.S. Eliot	Ensayo Hamlet y sus problemas: El arte como "evasión de la personalidad".
La Muerte del Autor	1967	Roland Barthes	Ensayo La mort de l'auteur: El autor físico deja de ser el dueño del sentido.

Nótese que, entre 1857 (Baudelaire) y 1919 (Eliot), hay un salto grande. En apenas 60 años, la literatura pasó de "el autor usa una máscara" a "el autor debe desaparecer para que la obra funcione". Fue la época en la que la psicología (con Freud a la cabeza) empezó a decirnos que ni siquiera nosotros mismos sabemos quiénes somos realmente, lo que fragmentó aún más la voz poética.

 

Antecedentes: en la obra Confesiones, Rousseau (siglo XVIII), el “yo moderno”, propone algo nuevo para su época: mostrarse “tal como es”, sin ocultar nada. Es un texto moderno, autobiográfico y laico.

El “yo” se presenta como centro absoluto de la experiencia. Rousseau quiere mostrarse “tal cual es”, ante los lectores. No busca redención divina, sino comprensión de sí mismo. Aquí el yo se convierte en protagonista y medida de verdad.

 

Esto implica:

El yo como centro absoluto

o   El texto gira completamente alrededor de su experiencia personal.

o   No hay distancia: el yo es protagonista, objeto y medida.

o   La ilusión de autenticidad total

o   Rousseau cree (o construye) un yo transparente, sincero.

o   Se inaugura la idea moderna de que el sujeto puede decirse a sí mismo en verdad.

o   Interioridad profunda

o   Importan los sentimientos, contradicciones, vergüenzas.

o   El yo se vuelve psicológico, introspectivo.

 

Confesiones

Autor: Agustín de Hipona (siglo IV–V)

Es un texto religioso y espiritual.

El “yo” aparece en relación con Dios: el autor se confiesa ante Dios, no ante el público.

La escritura es una búsqueda de redención: reconoce pecados, errores y su conversión.

El yo no es autónomo: depende de lo divino.

Aquí el yo sirve para mostrar el camino hacia Dios.

 

Diferencia clave

San Agustín: el yo se confiesa ante Dios → el centro es Dios.

Rousseau: el yo se confiesa ante el mundo → el centro es el sujeto.

 

Esto marca un giro fundamental en la historia del yo:

Con Agustín de Hipona → el yo es espiritual y subordinado.

Con Jean-Jacques Rousseau → el yo se vuelve autónomo, moderno y central.

Y a partir de ahí, autores como Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud van a cuestionar y romper ese yo.

 

Episodio: Jean-Jacques Rousseau, tras romper con los enciclopedistas y distanciarse de figuras como Denis Diderot y Voltaire, llegó a convencerse de que era víctima de intrigas, burlas y calumnias que deformaban su imagen pública. Sintiéndose traicionado y perseguido, se retiró progresivamente de la vida social y encontró en la escritura —sobre todo en Las confesiones— una forma de defenderse, reconstruir su verdad y presentarse ante el mundo como realmente creía ser.

 

La otredad es el puente definitivo en esa separación que venimos analizando. Si el autor se divorcia de su personaje, la otredad es el acto de "mudarse" a la piel de alguien radicalmente distinto para mirar el mundo desde unos ojos que no son los propios.

En la literatura, esto no es solo escribir sobre otro, sino ser el otro a través del lenguaje.

 La otredad como recurso literario

Históricamente, la otredad se basaba en la curiosidad o el exotismo. Hoy, es una herramienta de empatía radical y descentramiento.

• El "Yo" es un "Otro": Como decía Rimbaud ("Je est un autre"), el autor reconoce que su propia identidad es múltiple.
• Polifonía: El autor ya no es la única voz autorizada; permite que hablen los marginados, los antagonistas o incluso objetos y animales.

 ¿Por qué es tan usado en la actualidad?

Hoy vivimos en la era de las "narrativas del yo" (autoficción), pero paradójicamente, nunca hemos tenido tanta necesidad de salir de nuestra burbuja. El uso de la otredad responde a:

• Reclamo de visibilidad: dar voz a identidades históricamente silenciadas (género, etnia, neurodiversidad).
• Saturación del "Ego": ante el exceso de redes sociales y personalismo, la ficción busca refugio en lo ajeno para recuperar el misterio.
• La verdad fragmentada: ya no creemos en una sola verdad "metafísica". Necesitamos la versión del "otro" para completar el cuadro.

 

Ejemplo contemporáneo: Las malas, de Camila Sosa Villada

Un ejemplo magistral de cómo la otredad y la voz poética se fusionan hoy. Esta novela fue publicada en 2019.

• El recurso: Sosa Villada utiliza su propia experiencia como mujer trans, pero la eleva a través de una voz poética que roza el realismo mágico.
• La Otredad: No es solo una autobiografía; es la voz de una comunidad (las travestis del Parque Sarmiento en Córdoba). Aquí, la autora física se diluye en una voz colectiva que incluye personajes que se convierten en pájaros o que cuidan a un niño encontrado en una zanja.
• El efecto: El lector no lee un informe sociológico; habita una otredad que es mística, dolorosa y política al mismo tiempo. La voz poética aquí separa a la "Camila ciudadana" de la "Camila narradora", construyendo un mito moderno.

 

Cuadro de la otredad en la práctica

Tipo de Otredad	Autor de referencia	Cómo funciona
Otredad Interna	Jorge Luis Borges	El autor se encuentra con su "otro" yo (joven/viejo) o con su doble literario (Borges y yo).
Otredad Social	Annie Ernaux	Escribe sobre su origen de clase trabajadora desde su posición actual de intelectual, tratando a su "yo del pasado" como una extraña.
Otredad Radical	Han Kang	En La vegetariana, la protagonista deja de ser humana para "ser" planta. La voz poética abandona la lógica humana.

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Hay que entender que escribir no es "contar mi vida", sino usar mi vida como laboratorio para entender la vida de los demás.

En la siguiente tabla se muestran los recursos de desdoblamiento: De la Máscara a la Otredad

Recurso	Técnica Principal	Efecto en el Lector
La Máscara	Hablar desde un rol social o estético.	Genera distancia crítica y misterio.
La Otredad	Ver el mundo desde la diferencia absoluta.	Amplía la empatía y rompe el prejuicio.
El Heterónimo	Crear un autor con biografía propia.	Permite explorar estilos contradictorios.
La Muerte del Autor	Dejar vacíos para que el lector complete.	Convierte la lectura en un acto de creación.

 

Conclusión: respirar en la página

Crear personajes (narrativos o poéticos) no es solo cuestión de técnica. Necesitan respirar, actuar, equivocarse, hablar con voces propias. Desde el arquetipo más antiguo hasta la voz poética más moderna, el reto del escritor es el mismo: dar vida a través del lenguaje.

 

 

 

 

Referencias clave

 Referencias clave

- Forster, E. M. (1990). *Aspectos de la novela*.

- Unamuno, M. (2016). *Niebla*.

- Pessoa, F. (2012). *Antología esencial*.

- Parra, N. (2009). *Poemas y antipoemas*.

- Jiménez, J. R. (2008). *Piedra y cielo*.

- Gamoneda, A. (2007). Entrevistas y ensayos.

- García Valdés, O. (2006). “La poesía, ese cuerpo extraño”.

- Santamaría, A. (2003). *El orden del mundo*.

- Warren, A. y Wellek, R. (1979). *Teoría literaria*.

 

NOTA: Este contenido se basa en materiales teóricos estudiados en el marco de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Internacional de La Rioja, UNIR. La adaptación ha sido realizada por la autora de este blog con fines pedagógicos y divulgativos.