Complemento a los tips anteriores sobre el uso de las rayas: Diálogo (Wikipedia)

 

Diálogo

El diálogo es el reflejo de la conversación entre dos o más personas.

Algunas veces se encuentran en medio de la narración de un hecho, como sucede con frecuencia en la novela. Otras veces forma el todo de una composición literaria, como ocurre en teatro, en donde el autor no habla en su propio nombre, sino que hace que sus personajes se dejen conocer por sus palabras.

Las conversaciones por chat o sistemas similares pueden tratarse de modo similar a los diálogos hablados.

Debe distinguirse de los pensamientos, que tienen una disposición orto tipográfica distinta (con comillas, en lugar de con rayas). También las transcripciones de lo que suena en una radio u otro aparato, o las transmisiones telepáticas se suelen escribir entrecomilladas.

Índice  [ocultar] ·         1 Narrativa o    1.1 Tipos de comentarios del narrador o    1.2 Puntuación según la posición o    1.3 Exclamaciones, interrogaciones, puntos suspensivos o    1.4 Intervenciones de varios párrafos o    1.5 Diálogos en diálogos o    1.6 Sistema anglosajón·

1 Narrativa

En los diálogos de obras narrativas se entrelazan el discurso del narrador y las intervenciones de las personas que conversan. A veces, puede ser la intervención de una sola persona. Para puntuar los diálogos, es decir, para estructurarlos, el principal recurso ortográfico es la raya (o guion largo):

—No viene —dijo Juan—. Allá él.

Aquí, «No viene. Allá él» es la intervención del personaje, mientras que «dijo Juan» es un comentario del narrador.

La raya de apertura va seguida de la intervención sin espacio alguno. No es correcto:

 — No viene —dijo Juan—. Allá él.

Cada intervención de un personaje comienza un nuevo párrafo. En escritos de lingüística no es raro que se prescinda de esta norma cuando se dan ejemplos con varias intervenciones (breves) de corrido, pero es una disposición que obedece a una necesidad ortotipográfica específica que no es aplicable a las obras narrativas.

1.1 Tipos de comentarios del narrador

Los comentarios del narrador puede ser de tres tipos (que a veces se pueden combinar). La puntuación varía en función del tipo de intervención:

·         un verbo de habla, entendimiento, pensamiento, opinión o similar (o un giro equivalente) que se refiere a lo que antecede:

—No viene —dijo—. Allá él.

—Idiota —escuchó atónito.

—No me lo creo —fueron sus palabras.

Cuando el comentario coincide con el final del párrafo, se omite la raya final:

—No viene —dijo.

—¿Cómo pudiste hacerme eso? —le preguntó amargamente.

·        un verbo de habla, entendimiento, pensamiento, opinión o similar con que se introduce lo que sigue:

—No viene. —Y añadió—: Allá él.

Cuando se comienza con la introducción, se compone en línea aparte:

Y añadió:

—Allá él.

·         una descripción de las acciones de los personajes u otros comentarios del narrador.

—No viene. —Hizo una pausa y puso cara de indiferencia—. Allá él.

Los comentarios de este tipo también suelen ir en línea aparte en lugar de al comienzo o al final de la intervención. Se tratan de igual modo todas las descripciones de este tipo, aunque tengan verbos de comunicación; es decir, la presencia de un verbo de decir no implica necesariamente la minúscula, sino solo si remite a lo anterior. Por ejemplo, va con mayúscula en:

—No viene. —Es algo que dijo como suele hacer cuando está irritado, con parsimonia—. Allá él.

—Seguro que iré con vosotros. —Dijo esto mismo el mes anterior, pero no lo cumplió—. De verdad, iré —insistió.

1.2 Puntuación según la posición

A continuación se dan ejemplos de diferentes casos.

·         Cuando el comentario del narrador se intercala entre dos palabras:

—La verdad —dijo— es que no lo hice.

—La verdad —su rostro reflejaba pesar— es que no lo hice.

·         Cuando coincide con una coma o un punto y coma

—Si he de ser franco —dijo—, no lo hice.

—Si he de ser franco —su rostro reflejaba pesar—, no lo hice.

·         Cuando coincide con un punto pueden darse varios casos. Por ejemplo:

—No viene —dijo—. Allá él.

—No viene —dijo con pesar, y añadió—: Allá él.

—No viene —dijo con pesar. Luego añadió—: Allá él.

—No viene. —Hizo una pausa y puso cara de indiferencia—. Allá él.

—No viene. —Hizo una pausa y añadió—: Allá él.

—No viene. —¿Acaso no se lo esperaba?—. Allá él.

1.3 Exclamaciones, interrogaciones, puntos suspensivos

En el siguiente ejemplo, la intercalación del inciso al final de la primera oración hace que el punto no quede implícito en la exclamación, pues ya no coincide con él:

—¡No viene! —dijo—. Allá él.

En cambio, en la siguiente sí sigue coincidiendo con el punto:

—¡No viene! —Hizo una pausa y añadió—: Allá él.

Idéntico criterio se aplica a los puntos suspensivos:

Sí, pero... —no estaba seguro de si continuar— fue realmente María quien lo hizo.

No sé..., bueno... —dijo indeciso—. Mira, sí, me vendrá bien salir.

La intervención del narrador puede ir en una pregunta del personaje:

¿De verdad quieres que esté aquí todo el día —preguntó molesto— por si te dignas en aparecer?

1.4 Intervenciones de varios párrafos

Cada nuevo párrafo de una intervención se marca con comillas de seguir, pero no se cierra, puesto que no se ha abierto.

—Era una noche oscura y tenebrosa.

 »Los lobos aullaban, los búhos ululaban.

 »Los árboles parecían fantasmas —continuó.

 »Pero aun así, para que veas, salí a comprar el pan.

—Tampoco te pido tanto... —repuso Ismael.

De preferirse las comillas inglesas sería ” en lugar de ».

1.5 Diálogos en diálogos

Rara vez se incluye un diálogo en una intervención. Martínez de Sousa en el DTL (en «comillas», p. 46) propone la siguiente disposición:

—El diálogo se desarrolló de esta forma:

 »“—Yo no he sido —gritó Antonio.

 »”—Pero has colaborado —aseguró Rafael”.

 »Pero allí no se aclaró nadie.

Obsérvese que el diálogo interior completo está entrecomillado y con comillas de seguir. De esa forma queda claro que el último párrafo es de la intervención principal, no del diálogo interior.

Cuando simplemente se hace una cita en un diálogo, bastan las comillas:

—Me dijo: «Siéntate». Pero no había ni silla, ni sofá, ni nada.

—¿Y qué hiciste?

—Le pregunté: «¿Pero dónde?»; y la respuesta fue «¡Pues en el suelo!».

—¿Puedes leerme cómo comienza la novela con la que estás ahora?

—«En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme».

Cuando se usan comillas de seguir (»), puede ser mejor marcar las citas con “” en lugar de con «».

1.6 Sistema anglosajón

Este sistema, tomado del inglés, prescinde de las rayas y solo usa comillas:

«La casa está vacía», dijo, «pero algo en ella...»

«Sí, a mí me aterra entrar», repuso Lucía

 

Tips para mejorar nuestra ESCRITURA: 1. Uso de las rayas en los diálogos

 Aprovechemos la generosidad del portal Ciudad Seva del escritor LUIS LÓPEZ NIEVES (https://ciudadseva.com/texto/instrucciones-para-escribir-cuentos-o-novelas/) y repasemos los consejos prácticos que nos ofrece para mejorar nuestra narrativa con los temas de:

 ESCRITURA

1.  Uso de las rayas en los diálogos

-Profesor, ¿está ocupado?

-No, entra y siéntate. ¿Todo bien?

-Sí, gracias. Quisiera aclarar unas dudas con relación al uso de las rayas en los diálogos. ¿Me puede ayudar?

-Claro.

-Gracias. Estoy preparando el ejercicio y sigo con dudas. Cuando se coloca el diálogo sin ninguna acotación, ¿solo se usa la raya al principio?

-Sí, debes crear un párrafo nuevo para cada diálogo. Pones la raya y de inmediato escribes la primera letra, sin colocar un espacio. Fíjate que en esta página coloqué la raya y de inmediato comencé con “Profesor”, sin espacio después de la raya. Asimismo hice en el segundo diálogo, que empieza con “No”.

-De acuerdo. Creo que ese caso ya lo entiendo. Pero la acotaciones me confunden.

-Una acotación es una nota que explica la acción, el pensamiento, el espacio circundante, la apariencia física o el estado emocional de los personajes -aclara el profesor.

-Pero he notado que hay diferentes usos -Julia coloca su cartera sobre el escritorio.

-En el diálogo anterior, empecé igual que cualquier otro diálogo: con raya y la primera palabra, sin colocar espacio entre la raya y la primera palabra. Al terminar el diálogo se coloca un espacio, una raya y de inmediato comienzas la acotación -explica el profesor.

-Es decir, ¿la oración anterior comienza en “Al terminar” y finaliza en “explica el profesor”? ¿No son dos oraciones? -pregunta Julia.

-Exactamente. La acotación es parte de la misma oración. Es una oración que termina con la acotación. Pero puede haber más de una oración, como en el caso de este párrafo. Lo importante es que la última oración culminará con el espacio, la raya y la acotación -el profesor levanta las manos para dar énfasis a sus palabras.

-Gracias, profesor, ahora entiendo mejor -Julia sonríe aliviada-. Pero se me complica el asunto cuando deseo colocar la acotación dentro de un diálogo, como en este párrafo.

-Es igual de sencillo -responde el profesor-. La diferencia es que al terminar la acotación colocas la raya junto a la última palabra, sin espacio. Luego pones el punto. Con este punto terminas la oración y la acotación. Por tanto, tras el espacio normal que siempre se coloca después de un punto, empiezas la nueva oración del diálogo. En este párrafo la acotación es “responde el profesor”. Como puedes ver, la he colocado entre rayas, como si fueran paréntesis.

-Es decir, en esos casos se necesitan tres rayas -aclara Julia-. ¿Una para comenzar el diálogo y dos para separar la acotación?

-Así es -confirma el profesor, satisfecho-, aunque hay veces en que deseas que lo dicho antes de la acotación no sea la oración completa, sino el comienzo. En este párrafo, en vez de poner un punto después de la acotación, verás que coloqué una coma después de la raya de “satisfecho”. Tras un espacio, continúo la misma oración que empezó con “Así es”. Por eso la primera palabra después de la acotación, “aunque”, no lleva mayúscula. No es el comienzo de una oración, sino su continuación.

-¿Se puede colocar más de una acotación en un diálogo? -sigue preguntando Julia.

-Claro -responde el profesor-. Nunca hay reglas para limitar la creatividad de los escritores -aclara mirando su reloj-. Si deseas colocar más de una acotación, lo haces con las mismas reglas de una acotación dentro del diálogo -el profesor echa en su maletín un libro-. Eso lo puedes ver claramente en este párrafo, que contiene tres acotaciones.

-Entiendo -se entusiasma Julia-. ¿Esta es la única manera de marcar los diálogos?

-No, para nada -sonríe el profesor-. Este es el uso más común en lengua española. Es aceptado universalmente por las editoriales, revistas y periódicos. Pero cada autor puede inventarse el método que desee. Algunos marcan los diálogos con cursivas, negritas, mayúscula inicial o de otras maneras. Pero, antes de experimentar, todo escritor debe conocer y comprender a la perfección el uso tradicional de las rayas. Por eso usaremos estas reglas en nuestras clases.

-He notado que en otros idiomas no las usan -comenta Julia.

-Así es -contesta el profesor-. Otras literaturas prefieren las comillas para marcar los diálogos, pero en español las comillas se usan para marcar los pensamientos.

“Espero que me dé un buen ejemplo”, piensa Julia.

“A ver qué ejemplo se me ocurre”, piensa el profesor. “Julia es buena estudiante”.

-Como ambos tenemos una capacidad milagrosa para leer las mentes, en los dos párrafos anteriores verás que la ubicación de la comilla es un poco diferente al de la raya, pero en esencia es lo mismo -continúa aclarando el profesor-. Lo pensado va entre comillas y las acotaciones van fuera de las comillas.

-Perdone la insistencia, profesor, pero a veces he notado que se usan las comillas en los diálogos después de haber usado la raya.

-Ah -exclama el profesor-. Esa es una excepción. Cuando un diálogo es muy largo y debe continuar en un párrafo nuevo, entonces se usan comillas. En este ejemplo usaré párrafos breves, para economizar espacio. Pero digamos que este diálogo se ha hecho muy largo y hace falta un nuevo párrafo.

“En ese caso, el diálogo continúa en el siguiente párrafo, como acabo de hacer ahora. Y quizás haya más párrafos.

“Ahora, al comenzar el tercer párrafo, nuevamente abro comillas. Pero fíjate en un punto muy importante: no cerré las comillas del segundo párrafo ni cerraré las de este párrafo.

“Este será el cuarto y último párrafo. Para indicar que ha terminado el largo diálogo, ahora sí terminaré el párrafo con las comillas. Así indico que la persona dejó de hablar”.

-Entiendo, profesor. Todo está claro. Una última pregunta: ¿qué tipo o tamaño de raya debo usar?

-Para uso privado, para manuscritos o en el salón de clases, en realidad da lo mismo que sea pequeña, mediana o grande. Es más sencillo usar la raya pequeña, la que ves en esta página, porque generalmente está en el teclado de las computadoras; por lo tanto, es la más fácil de colocar. Cuando vayas a publicar un libro, cada editorial decidirá el tamaño del guión según el estilo o diseño de sus libros.

-Magníficas explicaciones, profesor -exclama Julia poniéndose de pie-. ¡Gracias!

-A la orden. Nos vemos en la próxima clase -el profesor agarra su maletín y también se pone de pie. 

EL FIN. Cuento de Jorge Luis Borges

 

El fin

Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente… Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aun quedaba mucha luz en el cielo. Con el brazo izquierdo tanteó dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre. Una o dos veces lo agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado. La gente ya se había acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercio de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de la novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a vivir en el presente, como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia.

Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con los ojos si había algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no cantaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder.

La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.

Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura:

—Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.

El otro, con voz áspera, replicó:

—Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.

Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:

—Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.

El otro explicó sin apuro:

—Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.

—Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud.

El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla.

—Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.

Un lento acorde precedió la respuesta de negro:

—Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.

—Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.

El negro, como si no lo oyera, observó:

—Con el otoño se van acortando los días.

—Con la luz que queda me basta —replicó el otro, poniéndose de pie.

Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:

—Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto.

Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmuró:

—Tal vez en este me vaya tan mal como en el primero.

El otro contestó con seriedad:

—En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo.

Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía. De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo:

—Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.

Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro.

Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música… Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.

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Jorge Luis Borges

(Argentina: 1899-1986)Ficciones, 1944

EL SUICIDA. Cuento de Enrique Anderson Imbert. Y a continuación dos comentarios críticos.

 

EL SUICIDA

Enrique Anderson Imbert (Argentina, 1910-2000)

 

Al pie de la Biblia abierta -donde estaba señalado en rojo el versículo que lo explicaría todo- alineó las cartas: a su mujer, al juez, a los amigos. Después bebió el veneno y se acostó.

Nada. A la hora se levantó y miró el frasco. Sí, era el veneno.

¡Estaba tan seguro! Recargó la dosis y bebió otro vaso. Se acostó de nuevo. Otra hora. No moría. Entonces disparó su revólver contra la sien. ¿Qué broma era ésa? Alguien -¿pero quién, cuándo?- alguien le había cambiado el veneno por agua, las balas por cartuchos de fogueo. Disparó contra la sien las otras cuatro balas. Inútil. Cerró la Biblia, recogió las cartas y salió del cuarto en momentos en que el dueño del hotel, mucamos y curiosos acudían alarmados por el estruendo de los cinco estampidos.

Al llegar a su casa se encontró con su mujer envenenada y con sus cinco hijos en el suelo, cada uno con un balazo en la sien.

Tomó el cuchillo de la cocina, se desnudó el vientre y se fue dando cuchilladas. La hoja se hundía en las carnes blandas y luego salía limpia como del agua. Las carnes recobraban su lisitud como el agua después que le pescan el pez.

Se derramó nafta en la ropa y los fósforos se apagaban chirriando.

Corrió hacia el balcón y antes de tirarse pudo ver en la calle el tendal de hombres y mujeres desangrándose por los vientres acuchillados, entre las llamas de la ciudad incendiada.

FIN

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COMENTARIOS CRÍTICOS

1. Reseña critica del cuento

 

 

Biografía

 

Enrique Anderson Imbert nació en la ciudad de Córdoba, a los cuatro años de edad se trasladó a Buenos Aires 12 de febrero de 1910 - Buenos Aires, 6 de diciembre de 2000). Fue un escritor, ensayista, crítico literario y profesor universitario argentino estudió. Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de Buenos Aires.

Narrador y crítico literario argentino, autor de un ensayo fundamental, Historia de la literatura hispanoamericana (1954).

 

Resumen

 

Él quería morir, intentó varias cosas para poder morir pero ninguna de las cosas que intentaba funcionaba por que le salía mal ya fuera porque le escondían las cosas o se las cambiaban por otras, pero siempre que lo intentaba fracasaba, cuando llego a casa encontró a su mujer y a sus hijos muertos y volvió a intentarse matar y cuando se iba a aventar por balcón se dio cuenta que todos murieron con cada una de las cosas con las que el intento matarse y no le funcionaron.

 

Evaluación

 

El autor nos trata de decir que tenemos que aceptar nuestra vida tal y como es que aunque tenga muchos defectos tenemos que aceptarla como sea porque siempre tendremos una razón por la cual vivir, que aunque nosotros intentemos lo que sea para desaparecer de ella no lo lograremos porque siempre existirá un motivo por el cual vivir o algo que no los impedirá.

 

En la vida se nos ponen obstáculos por superar y metas por conseguir o perseguir, que tenemos que luchar por ellos para tener lo mejor, todo en la vida lo podremos lograr tenemos ejemplos a seguir y no hay que dejarnos vencer como él lo hizo.

 

 

Reseñado por Ariadna Arrieta Zayas y María Alicia Castillo Munguia. Blog Folletín literario.

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2. Algunos apartes del artículo “Una aproximación literolingüística al texto El suicida de Enrique Anderson Imbert” publicado por Litteranova

https://litteranova.com/2021/12/06/una-aproximacion-literolinguistica-al-texto-el-suicida-de-enrique-anderson-imbert/

 

“El suicida” es un microrrelato que fue publicado en la primera mitad del siglo XX y forma parte de los 21 textos del libro: Las pruebas del caos (1946) del referido autor.

 

En cada género literario, la palabra tiene un valor indiscutible. Sin embargo, en los terrenos de la minificción, esta desempeña una labor distintiva en cuanto a su estructura, ya que es una modalidad textual caracterizada por su brevedad, y, por tanto, cada término empleado cuenta.

Zavala define a este género como: “(…) el género más reciente y complejo en la historia de la literatura.” Es una narración breve que no excede de una página y tiene aproximadamente 250 palabras. Además, se caracteriza por ser breve, diverso, por establecer complicidad con el lector, por ser fractal, fugaz y virtual.

Ánderson Imbert siente fascinación por el género Minificción. En el prólogo de su libro: El gato de Cheshire (1965) señala: “He preferido siempre las formas breves: se ciñen mejor a una teoría relativista del mundo y a una práctica imaginista de la literatura.”

 

En cuanto a su trama, El suicida adentra al lector en la historia de un personaje que toma la decisión de acabar con su vida. Sin embargo, pese a sus múltiples intentos, no puede lograr su cometido y termina por retirarse a su hogar. La tensión narrativa comienza a desatarse cuando el actante se da cuenta del precio que debe pagar por las consecuencias de sus actos.

Por otro lado, en el texto se evidencia lo que el formalista ruso, Víktor Sklovskij señala como extrañamiento. Esto es, aquellas rupturas que provocan sorpresa y experiencias insólitas en los lectores. En El suicida puede percibirse desde que el personaje principal nota que el veneno no le ha hecho efecto.

Además, surgen otras rupturas cuando intenta dispararse y falla: “Entonces disparó su revólver contra la sien. También, cuando se da cuenta de que cada una de las formas de intentos suicidas provocaron la muerte de sus seres queridos y gente alrededor       

Lo anterior provoca un efecto de lo que Zavala llamaría final epifánico, ya que lo que se le revela al personaje, a la par con el lector, es sorpresivo y concluyente. Este efecto es muy importante porque favorece la complicidad con el lector.

En lo que respecta a su tema, El suicida presenta como temática a los efectos que provocan los intentos suicidas en el círculo familiar cercano y en la gente del entorno.

En el caso de El suicida, además de lo obvio, revela las consecuencias que provoca el suicidio en los círculos familiares y sociales.

 

En cuanto a su estructura lingüística, puede destacarse que es un microrrelato compuesto por 249 palabras. La cantidad de adjetivos en El suicida (alrededor de 10) muestra que Imbert domina la escritura breve, ya que como es sabido, en esta modalidad literaria, si un autor los emplea sin necesidad, puede maltratar el texto y limitar el cumplimiento de sus características, lo que provocaría tener un microrrelato de mala calidad. Por eso, como señala el escritor dominicano, Pedro Antonio Valdez (2020), en la minificción deben evitarse todos los elementos innecesarios. Mientras más tacaño uno sea, mejor.

Llama la atención cómo Imbert utiliza adjetivos aislados para contribuir con la elipsis. Recursos que le ayudan a establecer la complicidad y mantener la brevedad.

El ejemplo más evidente es con la palabra inútil, que aparece en el siguiente contexto: “Disparó contra la sien las otras cuatro balas. Inútil”.

Además, aparecen adjetivos que dentro del texto tienen la función de sustantivo, como es el caso de curiosos: “Cerró la Biblia, recogió las cartas y salió del cuarto en momentos en que el dueño del hotel, mucamos y curiosos acudían alarmados por el estruendo de los cinco estampidos.”. 

Lic. Ólfir A. Guzmán Méndez

 

 

 

 

Tips para mejorar nuestra narrativa: 22. Verosimilitud.

Continuemos aprovechando la generosidad del portal Ciudad Seva del escritor LUIS LÓPEZ NIEVES (https://ciudadseva.com/texto/instrucciones-para-escribir-cuentos-o-novelas/) y repasemos los consejos prácticos que nos ofrece para mejorar nuestra narrativa.

Recorramos hoy el siguiente aparte de Pura Literatura: 

22.  Verosimilitud

Podemos escribir sobre cualquier tema. Cualquiera. No hay límites. Podemos contar lo que le ocurrió a un dinosaurio hace cien millones de años o lo que le ocurrirá a un niño dentro de mil millones de años. Nuestra acción puede transcurrir en el lugar más lejano del universo, en un bosque de la Tierra, en el fondo del mar o en la uña de un caballo. Nuestros personajes pueden ser inmortales o solo vivir dos días. Todo lo que se le ocurra a un escritor puede ser contado. Solo hay una regla: nuestra historia debe ser verosímil. De lo contrario, nuestra narración será defectuosa.

“Vero” (verdad) “símil” (similar). “Verosímil” significa similar a la verdad. Verosímil significa “creíble”. No significa “real”, solo “creíble”.

Veamos un ejemplo sencillo. Llevan a un vagabundo ante un juez. Lo verosímil es que el juez hable como una persona educada, con cierto dominio del vocabulario legal, y que el vagabundo hable como una persona poco educada. Eso es lo verosímil. Lo verosímil no requiere justificación. Presentamos el diálogo de ambos y el lector lo acepta como natural. Punto. Continuamos con la próxima escena porque no hay problemas de verosimilitud.

Pero ¿cuál sería la reacción del lector si los papeles se invirtieran? ¿Si el juez habla como un rufián sin educación y el vagabundo como un filósofo? ¿Si el juez empieza a usar palabras soeces mientras el vagabundo diserta sobre la “evolución ética del concepto de la justicia a través de la historia”?

La reacción del lector sería de rechazo o incredulidad porque de inmediato sentirá que el texto es inverosímil. Aunque no conozca la palabra ni el concepto literario, el lector sabe cuando está ante un disparate. No pensará “este texto es inverosímil”, pero probablemente se dirá “esto es ridículo”.

Así funciona la verosimilitud:

1. Cuando un texto es “normal”, no requiere justificación.

2. Cuando ocurre una situación que no es “normal”, entonces hay que justificarla literariamente. Es decir, hay que convertirla en verosímil.

Cuando la situación no es “normal”, debemos incluir dentro de la narración, y de forma natural, elementos que la justifiquen.

Por ejemplo, en el caso que estamos discutiendo podríamos contar que el vagabundo es un exprofesor de filosofía que se convirtió en alcohólico y perdió el trabajo y la casa. Así de sencillo, con rapidez, hemos justificado ante el lector que un vagabundo posea un vocabulario y una elocuencia que normalmente no encontraríamos en un vagabundo. El lector, al enterarse de estos detalles, puede aceptar que un vagabundo reflexione ante el juez sobre la evolución del concepto ético de la justicia… y sobre muchos temas más… especialmente si todavía está borracho.

En el caso del juez, igualmente habría que justificar su acción. ¿Es alcohólico y ese día, quizás por primera vez en su carrera, llegó borracho al tribunal? ¿Es bipolar y ese día no tomó su medicina? ¿Esa mañana tomó un medicamento que ha tenido el efecto de desorientarlo mentalmente? ¿De pronto ha tenido un brote sicótico? ¿Vive en un país corrupto y su papito millonario le compró el diploma de abogado y la plaza de juez? Cualquier justificación de este tipo, nuevamente, haría que el lector acepte la conducta inusual del juez en el estrado.

Ahora, al volver a la escena, tenemos a un exprofesor de filosofía que está ante un juez corrupto o con problemas mentales. Al leer cómo ambos se expresan, el lector lo aceptará sin problemas porque el diálogo le parecerá “normal” en esas circunstancias.

Yo podría dar múltiples ejemplos adicionales. Digamos que en tu cuento o novela una anciana conversa con su nieta de 13 años sobre música. La abuela hablará con entusiasmo (y nostalgia) sobre el trío Los Panchos, Julio Iglesias, Juan Luis Guerra, Danny Rivera, José José, Roberto Carlos, Raphael y otros cantantes que la nieta jamás en su vida había escuchado mencionar. Por otra parte, la nieta hablará de Daddy Yankee, Bad Bunny, Ozuna, Allmighty, Jon Z, Miky Woodz y de otros cantantes que la abuela jamás ha oído mencionar y apenas puede pronunciar. Esto sería “normal”. No hay que justificarlo porque sabemos que cada generación tiene sus ídolos y gustos.

¿Pero qué sucede si se invierten los papeles? ¿Sería creíble que una anciana de 88 años sea fanática de Daddy Yankee y que una niña de 13 años se pase el día escuchando al trío Los Panchos? No es verosímil. Si se crea una escena así, sin otra justificación, realmente sería comedia, pero no comedia a propósito. El lector se reirá por la ridiculez del texto… y del autor.

Sin embargo, al igual que el caso del juez y el vagabundo, un buen escritor puede crear una abuelita que sea una auténtica fanática de Daddy Yankee.

Hay que buscar una razón por la cual tiene esos gustos. Por ejemplo, es una acaudalada productora de música, productora de radio, dueña de una tienda de música, dueña de una cadena de discotecas o abuela de uno de estos músicos. Por tanto, conoce la música porque le deja dinero o por razones familiares. Le ha cogido el gusto. Quizás no la escucha todos los días, pero cuando tiene que escucharla la disfruta. Son muchas las razones que nos podemos inventar para que la fanática anciana de Daddy Yankee sea verosímil.

En el caso de la nena, digamos que se crió en el campo, muy pobre, aislada, solo ella y su abuelito, y que este se pasaba el día entero escuchando viejos discos de Los Panchos. El abuelito acaba de morir y la nieta, recién llegada a la ciudad, se ha quedado con ese gusto musical. O la nieta es una de estas chicas que busca ser diferente, odia estar a la moda, desea poseer un estilo propio, y un día, al buscar ropa vintage en una boutique, esta chica descubrió la música de Los Panchos y le gustó.

Repito: se puede escribir cualquier historia, pero debe ser “verosímil”. Esta es la palabra clave. Y es necesario hacerlo bien, con esmero, para que las justificaciones no parezcan traídas por los pelos ni pegadas con cola. Las justificaciones deben ser una parte misma de la trama, no un párrafo añadido como si fuera un remiendo o parche.

Por último: una vez establecidas por nosotros las reglas del juego, ni siquiera nosotros podemos violarlas. Digamos, por ejemplo, que escribes una novela que transcurre en el planeta Marte y que describes a los marcianos como criaturas rojas con cinco piernas. Vale. Te lo aceptamos y seguimos leyendo. Pero más adelante, en la página 140, de pronto llega un marciano con dos piernas a un restaurante. Esto será un disparate, porque todos los lectores ya han aceptado que los marcianos tienen cinco piernas. Al aparecer un marciano con dos piernas, que a nosotros (terrícolas) nos parecerá normal, hay que comprender que para los marcianos de la novela será un monstruo o, como mínimo, un incapacitado físico. Al no cumplir con nuestras propias reglas (“los marcianos tienen cinco piernas”) hemos creado una escena inverosímil e inaceptable.

"La invención de Ramón" del chileno José Donoso. Análisis del cuento por Ana Sofía Álvarez

 

La invención de Ramón

José Donoso*

 

¿No la conoces? Es Sylvia Corday, la de Ramón del Solar… Ya sabes toda esa historia. Sí, parece que la hubieran armado con módulos de plástico, como a un maniquí de escaparate. Dicen que no tiene cara. Facciones, desde luego, no tiene. ¿Dónde está la nariz, por ejemplo? Nadie jamás se la ha visto. Dicen que ni Ramón. Todas las mañanas se sienta delante del espejo y se inventa la cara, se la pinta como quien pinta una naturaleza muerta, por ejemplo, o un retrato… después, claro que Ramón la ha armado pieza por pieza para que ella pueda, bueno, no sé, bañarse, y esas cosas. A veces uno ve a Ramón durante semanas enteras sin Sylvia. Uno le pregunta por ella y él contesta que está en Cappadocia posando para Vogue; está muy de moda Cappadocia ahora. Ya iremos todos. Con Raimunda y Ricardo estamos pensando organizar un charter. Pero es mentira que está en Cappadocia. Sylvia jamás ha estado más allá de Tarrasa. Es porque se ha aburrido con ella y no la arma y no la pinta. Deja guardadas todas las piezas en una caja especial: durante esas semanas Ramón descansa y ella también; por eso es que ella está tan increíblemente joven, porque durante esas semanas que pasa guardada y sin armar el tiempo no transcurre para ella. Después, cuando Ramón la comienza a echar de menos otra vez, la vuelve a armar y salen juntos a todas partes.

FIN

* José Donoso fue un escritor, periodista y profesor chileno (Santiago, 5 de octubre de 1924, 7 de diciembre de 1996)

Formó parte del llamado «boom latinoamericano» de las décadas de 1960 y de 1970, y recibió varios galardones, entre ellos el Premio Nacional de Literatura en 1990.

 

 

Análisis del cuento por Ana Sofía Álvarez ―Prezi―.

Temas:

Superficialidad

Se ve reflejada en que Ramón usa a Sylvia que es plástica y superficial, para aparentar. Muñeca en el sentido de lo manipulable, hecha a su antojo, manipulada como él quiere

La invención de Ramón de José donoso en el cuento vemos cómo Sylvia es el objeto superficial En beneficio de Ramón para aparentar le a la sociedad.

La modelo Sylvia Corday encarna la mujer perfecta modelada por un hombre intolerante de una verdadera autonomía en ella. Su rostro ovoide y perfectamente artificial no es más que una superficie en que otros le pintan distintas realizaciones de la belleza y después se los quitan con Vanishing cream quitándole también la capacidad de ver oír o hablar. Su pareja le desarma el cuerpo inverosímil de maniquí como si realmente se hiciera de módulos de plástico, y lo guarda cuando se aburre con ella o no quiere que salga.

Conveniencia

Vemos cómo va ligada directamente con la superficialidad. Ramón usa a Silvia para su propio beneficio, la busca cuando se ve aburrido.

Aparentar que tiene a su lado a la mujer ideal va ligado con la reputación que Ramón desea tener.

Machismo

Silvia como objeto de Ramón: "¿No la conoces? Silvia corday de Ramón del Si". Manera en la que la trata, el uso que le da: "Es porque se ha aburrido con ella y no la arma y no la pinta..." "Después cuando Ramón la comienza a echar de menos otra vez, la vuelve a armar y salen juntos a todas partes".

Intertextualidad

La vida secreta de los maniquíes de Gay Talese: "No nos importa su moralidad, pero sí queremos que parezcan bien educadas".

"O quizás estaban haciendo lo que por lo general hacen los hombres: soñar con la mujer perfecta, con la maravillosa mujer sin edad y sin defectos que no existe en carne y hueso, solo en la imaginación.

Ana Sofía Álvarez ―Prezi―.